Музыкальный портал
info@topzvuk.com

Студийный мониторинг: оценка мониторных систем на слух

Студийный мониторинг: оценка мониторных систем на слух
0

Студийный мониторинг: оценка мониторных систем на слух

Раздел: Мониторинг
Дата публикации: 24 марта 2015, 17:31
Нравится
Нравится
Часть 1. Студийный мониторинг: кое-что об оценке мониторных систем на слух

Существуют четыре категории акустических систем по способу их применения: акустические системы для звукового усиления, для бытового воспроизведения класса high fidelity, для студийного мониторинга и для решения специализированных задач. В первую группу мы можем включить все системы, предназначенные для развлечения массовых аудиторий – в кинотеатрах, театрах, на музыкальных концертах или аудио-визуальных представлениях. Вторая группа охватывает все те системы, которые предназначены для внимательного прослушивания музыки в бытовых условиях, возможно, расширяясь до систем более высокого качества, используемых для back-озвучивания (подзвучки). Группа студийного мониторинга включает в себя все системы контроля качества, в том числе те, которые используются в радио- и телевизионных студиях, в мастеринговых лабораториях, в помещениях, где данные переносятся с одного типа носителя на другой, в комнатах дубляжа, а также обычные мониторные системы, применяемые в студийных контрольных комнатах. Четвертая группа – категория специализированного оборудования – охватывает громкоговорители для телевизоров, радиоприемников, систем внутренней связи, пейджинговых систем, систем голосового предупреждения об эвакуации и технику, необходимую в тех случаях, когда основными требованиями являются разборчивость текста или стоимость оборудования, а не общее качество звука.

Эти категории существуют по своим собственным правилам и разрабатываются в рамках своих собственных комплексов критериев. Здесь нет никакой универсальной шкалы по качеству или престижу – ни одна из категорий нисколько не лучше других. Разумеется, открытия и наработки в одной области могут перетекать или влиять на другую, но эти четыре категории существуют изолированно друг от друга и служат совершенно разным целям.

1. Цели
Акустические системы для публичных мероприятий /усиления звука
Акустические системы, которые разрабатываются для звукоусиления, в основном создаются для того, чтобы возбудить слушательскую аудиторию – “пробивной” бас, возбуждающе высокие частоты и контролируемое проникновение средних частот. Эти громкоговорители рассчитаны на то, чтобы донести максимально возможную разборчивость звука, перекрывающую окружающий шум, например, от нескольких тысяч людей, и на то, чтобы создать наиболее благоприятный звук для всей аудитории. Точно так же в кинотеатрах и прочих залах – “благообразный” источник звука может быть вполне обоснованной и оправданной целью. Ведь шоу-бизнес есть шоу-бизнес, и самое главное в нем – развлечь и увлечь публику.

Специализированные громкоговорители
Специализированные громкоговорители обычно служат одной-единственной цели. Так, система, используемая для объявлений в шумной среде работающей фабрики уже в силу необходимости рассчитана на то, чтобы с наибольшей эффективностью обеспечивать максимальную разборчивость речи. Всякие нюансы в области звучания, которые не несут никакой дополнительной информации, служили бы только дополнительным источником ненужного шума. И хотя такой громкоговоритель может звучать очень гнусаво при воспроизведении полнодиапазонной музыки, он совсем не обязательно является плохим. На самом деле он может быть отличным громкоговорителем, если применять его по назначению.

Бытовые громкоговорители класса hi-fi
Бытовые акустические системы класса hi-fi относятся к очень и очень спорной области. Главная функция такого комплекса – дать максимум удовольствия человеку, его слушающему, и к тому же с учетом той музыки, которую он предпочитает. А предпочтения – вещь чрезвычайно личная, будь то сама музыка, еда, любимый цвет или марка машины! В общем, и сам термин “high-fidelity” (“высокая степень достоверности”) всего-то лишь декларирует основную цель конструкторов этих громкоговорителей.

Громкоговорители для студийного мониторинга
На громкоговорители для студийного мониторинга часто смотрят как на “крутой hi-fi”, но лично я считаю, что их первейшие задачи – это точность звукопередачи в широком диапазоне частот и уровней громкости, а также способность выявлять мельчайшие нюансы и оплошности в звучании материала, в отношении которого проводится мониторинг. Ведь сам термин “мониторинг“ подразумевает оценку в целях контроля или ознакомления.

2. Бытовые требования
Почему кому-то нравится какая-либо конкретная вещь? Почему один предпочитает белокочанную капусту, а другой цветную? Почему в любом данном ценовом диапазоне такой большой выбор автомобилей, причем у каждой модели есть свои поклонники? Ответ в том, что мы со всей очевидностью не сделаны по одному и тому же шаблону. Наши структуры ДНК так же индивидуальны, как и отпечатки пальцев. А это означает, что наши органы чувств и мозг индивидуальны в той же мере, что и мы сами. Информация, поступающая в рецепторы наших органов чувств – глаза, уши, нос, язык, кончики пальцев и т. д., – может вполне быть одной и той же, но наш мозг, по-видимому, в каждом конкретном случае интерпретирует эту информацию по-разному. Именно от того, как мозг интерпретирует любой из раздражителей, зависит наша эмоциональная реакция.

Уши
Слуховое восприятие у каждого из нас – уникально. Самым главным элементом в цепи нашего слухового аппарата является базилярная мембрана. Это комплекс из 30-40 тыс. волокон, вибрирующих в ответ на звуки, поступающие на барабанную перепонку. Существует также определенное количество случайной деятельности, которая может быть вызвана взаимодействием определенных механических компонентов уха. Такое механическое стимулирование генерирования паразитных составляющих может заставить мозг поверить в наличие определенных частот, которые не являются частью первоначального сигнала, достигающего барабанной перепонки. Клетки волос обнаруживают движение распространяющихся волн, которые идут далее – за базилярной мембраной – в ответ на звуки, а нервные окончания передают эти сигналы в мозг.

Кроме того, оказывается, что некоторые компоненты обладают избирательным действием, не вызывая никаких ощущений до тех пор, пока не достигается заданный порог вибрации. Любой уровень звука ниже этого порога не вызывает абсолютно никаких ощущений. Есть масса людей, у которых произвольные реакции во внутреннем ухе могут быть причиной неприятного звона или же других звуков, иногда появляющихся в определенных частотных диапазонах, а иногда выше определенных уровней звукового давления. Это может быть причиной того, почему у некоторых людей заложено предубеждение против громкой музыки или определенного вида музыкальных звуков. Есть еще и более экстремальные случаи, но в целом уже и так видно, что разница в строении внутреннего уха у разных людей может порождать широкое разнообразие мнений относительно того, какие звуки считать хорошими.

Предпочтения
Размер, цена, декоративное оформление и другие побочные факторы влияют на выбор акустических систем hi-fi. Одним из основных препятствий на пути продаж электростатических громкоговорителей Quad является типичная реакция жены энтузиаста таких акустических систем: “Только вздумай внести сюда эти штуки размером с отопительную батарею – и ноги моей здесь не будет!”. Будучи поставленными перед таким выбором, большинство мужчин, причем совершенно правильно, по моему мнению, предпочитают удержать жену дома и купить акустические системы меньшего размера. Кстати, я совсем не собираюсь обидеть представительниц противоположного пола; все это лишь констатация того, что за всю свою жизнь до настоящего момента я никогда не слышал, чтобы мужчина возражал против того, что его жена установит в квартире акустические системы большого размера. Серьезно!

Индивидуальные различия также в какой-то мере объясняют, почему некоторые люди упорно отдают предпочтение тем или иным инструментам. Этим же можно объяснить, почему у одного человека один какой-то инструмент, комбинация инструментов или музыкальный стиль вызывают чувство блаженства, а другого эти же раздражители не трогают. Психологические факторы тоже часто играют определенную роль. Почему набор нот, сыгранный в одной последовательности, доводит человека до слез, тогда как те же самые ноты, но сыгранные в другом порядке, могут у того же человека сильно поднять настроение? Существует настолько много эмоциональных, психологических и физиологических отличий у разных людей, что разность личных вкусов нужно принимать как должное, как некую данность. Нельзя ни обобщить, ни догматизировать все то, что касается личного вкуса. Если следовать дальше, то зададимся вопросом: разве не выберет для себя человек, которому очень нравится саксофон, тот громкоговоритель, который будет подчеркивать характерные черты саксофона? Инженеры звукозаписи именно так и делают, выбирая микрофоны под индивидуальные инструменты, которые подчеркивают сущность данного инструмента. А ведь микрофон – это тот же громкоговоритель, только наоборот. И если профессиональные инженеры могут пользоваться этим принципом для того, чтобы добиться желаемого результата, то было бы довольно беспардонно, если бы мы отказали людям, покупающим hi-fi, в праве пользоваться тем же принципом при выборе своих домашних акустических систем.

Столь разные индивидуальные компромиссы
Если бы все акустические системы hi-fi соответствовали какому-то общему стандарту, жизнь была бы поистине скучной! Акустика человеческих жилищ не соответствует никаким стандартам, поэтому, если человек решил купить новый гарнитур из трех предметов, новые шторы и вообще переоформить свою гостиную, то вполне понятно, что его столь любимые акустические системы уже не будут звучать так, как прежде. Местоположение вещей в комнате, ее размеры и меблировка оказывают сильнейшее влияние на акустическую среду. Но нет абсолютно никакой причины вышеуказанному человеку идти покупать новую пару других акустических систем, подходящих под приобретенную обстановку. Если в результате изменений в гостиной будет восстановлено столь любимое им звучание, то все в порядке. При постройке домов акустике, как правило, не уделяют первейшего значения; в большинстве обстоятельств в быту расстановка и выбор мебели не является вторичным по отношению к акустике. А поскольку домашние условия людей разнятся, то вполне закономерно, что любая бытовая акустическая система в разных условиях будет звучать по-разному. Перефразируя известное изречение “Красота – это то, что доносится до слуха наблюдающего”, можно сказать, что на восприятие прекрасного влияет колоссальное количество переменных величин. Это в известном смысле делает смешными те системы hi-fi, которые рассчитаны на музыкальных фанатов и имеют точность настройки кривых эквализации на уровне 1/4 дБ и без регуляторов тембра. Смешно ожидать, что такая система будет способна дать более точное звучание в обычной гостиной.

Большое количество записей выполняется в студиях, с которыми инженеры и продюсеры не сумели ознакомиться, что могло привести к множеству ошибок в сведении. В утверждении, сказанном выше, таятся целых два подводных камня! Во-первых, то, что записи не делаются по какому-то фиксированному эталону, а отсюда абсолютная необходимость в наличии регуляторов тембра у бытовых систем hi-fi – а вдруг вам захочется послушать, как запись должна бы звучать на самом деле с учетом несоответствий акустики помещений на двух концах процесса запись-воспроизведение. Второй момент состоит в том, что критерии студийного мониторинга требуют-таки более внимательного отношения. Полагаю, что здесь будут уместны несколько слов в защиту продюсеров и инженеров. Их жизнь – это не сплошное хождение по проторенной дорожке, поскольку музыка, слава Богу, все еще – форма искусства. А поскольку это так, то звукозапи-
сывающий персонал может произвольно совмещать в творческом балансе на данный момент времени 20, а то и 30 переменных величин – художественных и творческих. Качество звука не имеет абсолютного, первостатейного значения. В определенных обстоятельствах им можно и пожертвовать ради других, музыкальных или творческих соображений. Ведь истинная цель – это достижение максимально удобоваримого общего компромисса. Совершенство и искусство редко сочетаются. Искусство – это объяснение и отображение несовершенного общества.

3. Цели студийного мониторинга
Общие требования к студийному монитору таковы: очень широкий диапазон частотных характеристик (даже не то что “очень”, а “сверхширокий” с учетом появления компьютерных музыкальных инструментов и цифровой записи), низкий уровень искажений, низкий уровень окраски, большой динамический диапазон, способность воспроизводить мельчайшие нюансы, надежность в течение длительного времени эксплуатации, а в случае поломки – простота в ремонте для восстановления первоначальных функциональных возможностей.

Что касается частотных характеристик, то нам потребуется от 20 Гц до 20 кГц хотя бы только для того, чтобы свести по возможности на нет нежелательные фазовые сдвиги. Искажения и окраска, вызванные резонансами, нелинейностью и отражениями, должны на минимальнейшем уровне влиять на качество звука, даже когда система развивает громкость звука в контрольной комнате на уровне 120 дБ! Если же особенности слухового аппарата человека не позволяют услышать на таких уровнях многие паразитные помехи, порожденные резонансами или искажениями, то они будут прослушиваться на затухающем “шлейфе” любого реверберационного отклика контрольной комнаты. Если же они присутствуют в основном звуке, то будут присутствовать и в “подвешенном” послезвучании. Динамический диапазон должен позволять пиковую громкость в контрольной комнате на уровне 125 дБ. По всему рабочему диапазону основной характер звучания монитора должен сохраняться неизменным. Плохие по конструкции мониторы могут значительно изменять тембральную окраску на высоких частотах в тот момент, когда у них нагреваются звуковые катушки, вследствие чего становятся заметными нелинейные искажения, возникающие при работе подвижной системы громкоговорителя. Нагревание звуковых катушек приводит как к механическим, так и к электромагнитным изменениям по мере возрастания сопротивления с ростом температуры, и возникают физические искажения. И опять-таки, помехи на пиковых уровнях вызывают и помехи на затухающих “шлейфах” реверберации!

Mon1.jpg

Часть 2. Студийный мониторинг: кое-что об оценке мониторных систем на слух

4. Проблемы оценки громкоговорителей
Два разных громкоговорителя с примерно одинаковым звучанием могут при анализе показать вполне измеримые, поддающиеся количественной оценке, различия. При этом очень сомнительно, чтобы еще какая-то фирма-производитель, в распоряжении которой появились данные измерений в табличной форме, пыталась бы изготовить на основании только этих данных свой громкоговоритель, который бы звучал так же, как и любой из этих двух оригинальных громкоговорителей. Здесь следует заметить, что, по-видимому, есть лишь один инструмент, способный по-настоящему оценить реальную работу любого громкоговорителя, – это ухо. Уже договорившись о том, что все уши слышат по-разному, мы должны поискать некое среднее “сечение” ушей – но чьих ушей и что слушающих ушей? 

Единственно эффективной точкой отсчета, по отношению к которой мы должны сравнивать любые громкоговорители, – это некий ряд “живых” голосов, инструментов или бытовых звуков. Записанные источники звука менее ценны, поскольку качество записанного звука сильно зависит от мониторной системы, использовавшейся для данной записи, и/или от ограниченных возможностей применявшихся микрофонов. Для минимизации эффекта акустики помещения было бы также предпочтительно установить источник звука на открытом воздухе, а испытываемые мониторы – в относительно “мертвой” среде. Микрофоны для испытаний, скорее всего, должны быть микрофонами, применяющимися для подзвучки инструментов, которые, как правило, не берут для записи именно по причине их “пресности”: инженеры обычно находят их “никудышными” для записи музыки, поскольку отсутствие у них окраски часто делает их бесполезными, когда нужно подчеркнуть характеристики конкретного инструмента.

Если записи используются для тестовых прослушиваний, то расположение микрофонов должно быть таким, чтобы по возможности можно было снимать звук инструмента “в равновесии”. Микрофоны, скажем, для гобоя нужно устанавливать на расстоянии, а не так, чтобы в основном снимался звук из раструба инструмента или у корпуса инструмента, или же звук с шумом от клацанья клавиш. Например, при размещении микрофона слишком близко к корпусу инструмента будет создан звуковой баланс, который ухо может уловить только с самого близкого к инструменту расстояния. Он не будет звучать естественно при прослушивании его на некотором расстоянии от громкоговорителя. К тому же в вопросах выбора громкоговорителя гобоист – это вряд ли тот человек, на мнение которого можно положиться. Ведь, несмотря на то, что на протяжении почти всей своей карьеры он слышит “живой” гобой, слышит-то он его, находясь лишь с одного конца инструмента. Кроме того, в качестве предпосылки на “предвкушаемый” звук инструмента может оказывать влияние еще и настрой самого музыканта на определенные стороны его звучания. Это может быть связано с любым аспектом звучания, который когда-то побудил музыканта увлечься данным конкретным инструментом. Так вот, громкоговоритель, подчеркивающий эти аспекты, может очень понравиться такому гобоисту, который судит, исходя из своего вкуса, а не из точности звукопередачи.

Эту потенциальную проблему, описал много лет назад Г.А. Бриггс (G. A. Briggs) в своей книге “Звуковоспроизведение” (Sound Reproduction). Бриггс поведал о передаче Би-Би-Си “Записи, которые мне нравятся” (Records I Like), в которой однажды была озвучена запись, понравившаяся легендарному дирижеру сэру Томасу Бичему (Sir Thomas Beecham). Отобрав в качестве понравившейся запись, сделанную еще в доэлектрическую эпоху, сэр Томас заметил, как мало удалось добиться прогресса за прошедшие 40 лет в плане записи человеческого голоса. Если читать это между строк, то Бриггс чуть не упал со стула, поскольку, как ему показалось, запись звучала так, как если бы кто-то орал в рупор, что, конечно же, было в точку, ибо имело место на самом деле. Единственный напрашивающийся вывод, который можно из этого сделать, состоит в том, что сэр Томас, несмотря на то что провел всю свою жизнь в окружении “живой” музыки, слышал, как правило, не качество звука, а качество исполнения – эмоции, фразировку, общее взаимодействие музыкантов и подачу музыкального текста. Смысл вышесказанного не в том, что музыканты – плохие советчики при выборе громкоговорителей, а в том, что нужно со всей ответственностью определиться с той целью, во имя которой это делается.

Все это не значит, что в выборе громкоговорителей не ошибаются студийный персонал, инженеры или продюсеры. Здесь опять-таки важны осторожность и внимательность по отношению к нюансам. В прошлом было много случаев, когда новая “революционная” головка громкоговорителя устанавливалась в мониторную систему, снискав изначально универсальную похвалу от всех заинтересованных сторон. К сожалению, очень часто спустя всего несколько месяцев после этого поступали просьбы вернуть старые громкоговорители, обосновывая это тем, что “миксы получаются неудачными”. До этого же новый громкоговоритель вызывал такие реплики: “Послушайте, как воспроизводятся гармоники на этом инструменте!” Это часто оказывалось характерной особенностью самого громкоговорителя, который тонко, почти неуловимо с точки зрения измерений подчеркивал какие-то нюансы звучания. При более же близком рассмотрении “живого” источника звука во многих случаях обнаруживалось, что эти новые “гармоники” не прослушиваются с таким преобладанием на самом инструменте. А если в такой пропорции они не проявляются на инструменте, то им не место и на мониторах. Нужно, конечно, заметить, что если инженер или продюсер захочет подчеркнуть эти нюансы, прибегая к каким-то приемам звукозаписи, то у него есть на это неотъемлемое творческое право. Однако ни при каких обстоятельствах эти нюансы не должны безосновательно подчеркиваться самими мониторами. В противоположность этому, новый громкоговоритель может отлично проявить себя в области звукового усиления, где подчеркнуто окрашенное звучание часто весьма приветствуется.

Причина разочарования в полученных миксах проистекает из того, что мониторные громкоговорители, сами по себе дающие звуковую окраску, могут в очень лестном виде представить микс, который в противном случае выглядел бы бесцветным. И когда такие кассеты воспроизводятся на другой аппаратуре, звучание их вызывает у слушателя впечатление сродни тому, что мы называем “горькой правдой”. Здесь появляется еще один спорный момент, когда речь заходит об использовании мониторов в процессе записи и процессе сведения. Контрольные комнаты сейчас все чаще используются для записи, т.е. музыканты играют на электрических инструментах прямо в этих комнатах. При таких обстоятельствах толика дополнительной “побуждающей” окраски звука может вдохновить музыкантов на достижение таких исполнительских высот, которых они бы не добились при использовании “нейтральных” мониторов. Думаю, что такое положение дел может быть знамением того, что когда-то появится требование по раздельному применению мониторов для записи и для сведения, но на данный момент это, безусловно, выглядит нецелесообразным, если говорить в общем и целом. Следует заметить, что до некоторой степени такая ситуация уже существует – мониторы Yamaha NS10 и им подобные все чаще и чаще используются для сведения. Однако это, по-видимому, лишь результат недоверия к незнакомым большим системам, а не следствие того, что основные мониторы разрабатывались специально для записи. Неосведомленность – это неизбежное следствие нынешней мобильности звукозаписывающего персонала, который работает то в одном помещении, то в другом, то на одной системе, то на другой, а согласованных стандартных условий почти и нет.

При проведении контрольных тестов чрезвычайно важно, чтобы уровень громкости, воспринимаемый на мониторной системе, был идентичен громкости, исходящей от “живого” инструмента на соответствующем расстоянии от слушателей. На это есть две основные причины. Во-первых, если, например, в качестве образца звучания использовать флейту, то, если ее слышно на громкости 120 дБ с десяти футов, станет очевидным, что мы слушаем не ее, а громкоговоритель. Сам по себе этот инструмент не может выдавать таких уровней громкости, и разницу между “живым” и “мониторным” звуком сможет без труда услышать всякий. Во-вторых, это эффект кривых Флетчера-Мунсона (Fletcher-Munson). Разные уровни звукового давления дают разное восприятие общих частотных характеристик. С возрастанием общего уровня громкости восприятие самых высоких и низких частот усиливается в большей степени, чем средних. Поэтому флейта, звучащая сильнее своего естественного уровня громкости, будет восприниматься с преобладанием высоких и низких частот по сравнению со своим естественным звуком.

4.1. Метод оценки мониторов с помощью микрофонов
Если быть реалистичным, то для такой оценки можно использовать только микрофоны SoundField и им подобные. Распространенные микрофоны других типов – это простые преобразователи давления. Диафрагма микрофона способна двигаться только в одной плоскости – внутрь и вовне. Гитарная струна, если ее дернуть, вибрирует в плоскости, идущей вдоль лицевой поверхности инструмента. Она тоже вибрирует туда и назад – к поверхности инструмента и обратно, а продольные волны идут вверх и вниз по всей длине струн. Сложность фазовых взаимоотношений всех составляющих вибраций просто неимоверная. Ухо человека, будучи крайне сложным по своему устройству механизмом, обнаруживает гораздо больше информации, чем простая диафрагма микрофона, работающая только в одной плоскости. Обычный микрофон может обнаруживать лишь изменение давления на диафрагму, что является грубейшим упрощением всей картины. И только микрофоны SoundField, да еще некоторые комбинации микрофонов могут до какой-то степени охватить крайне сложные фазовые процессы во всем их единстве, что так необходимо для нашего восприятия и распознавания реалистичности звукопередачи.
Да и подвижные системы громкоговорителей также передвигаются в одной плоскости, не так ли? Много еще предстоит пройти до достижения утопии меломанов. И все же эти ограниченные возможности громкоговорителей не являются оправданием для того, чтобы еще больше усложнять проблему за счет микрофонов. Вследствие глубочайшей важности фазового реализма, по-видимому, будет справедливо сравнивать или оценивать громкоговорители в стереопарах с тем, чтобы использовать реалистично работающие фазочувствительные микрофонные системы с наибольшей отдачей. Один громкоговоритель не позволит оценить систему в целом, поскольку пространственные ощущения имеют колоссальную важность в плане общего реализма. Потенциал стереофонического формирования образов может быть, по всей видимости, реализован и оценен в парах, хотя будет справедливым заметить, что небольшое количество аспектов звучания (например, очень слабую окраску звука) лучше всего можно оценить только на одном громкоговорителе.

4.2. Консилиум экспертов
В эксперты нужно выбирать людей, которые, будучи знакомы с “живым” звуком, должны знать, во что вслушиваться. Они в меру своих возможностей должны абстрагироваться от своих убеждений, симпатий и антипатий, твердо сосредоточившись на фактах. Мониторный громкоговоритель, который что-то привносит в оригинальный звук или что-то из него убирает, – это не то, что нужно для достижения поставленных целей.

Здесь главными целями являются “пресная” нейтральность и точность. Такая нейтральность исповедует принцип: яркий звук на входе дает яркий звук на выходе, а тусклый звук на входе дает такой же “тусклый” результат. Если оригинальный звук “безжизненный”, и то, что он “безжизненный”, хорошо слышно, то инженер и продюсер, если их не устраивает такой результат, знают, что нужно что-то сделать, чтобы изменить источник звука. “Благообразие” звукопередачи на этом этапе приведет только к разочарованию в дальнейшем.

Работой экспертов перегружать не следует; нужно как можно чаще сверяться с оригинальным звуком. По-видимому, с оригинальным “живым” звуком можно одновременно сравнивать только два комплекта громкоговорителей, поскольку расстановка множества стереопар больших мониторов может оказаться делом крайне сложным. Важно иметь материал-источник в очень широком ассортименте, так как некоторые мелкие дефекты обнаруживаются только в каком-то ограниченном диапазоне музыкального материала.

Статистический анализ результатов восприятия экспертов – вопрос сам по себе довольно сложный. В лучшем случае эксперты могут, избегая абсолютных вердиктов, придти к консенсусу, но это совсем не так уж плохо, как кажется. Ведь конечная цель в использовании громкоговорителей – это их восприимчивость слушателем, и если они проходят критический упорядоченный слушательский тест, то его результаты настолько же правомочны, как и распечатки диаграмм измерений. Говоря о распечатках, важно отметить, что существует проблема повторяемости, поскольку в большинстве случаев позиционирование микрофонов – задача архисложная. Крайне трудно добиться повторяемости результатов, которые получены сегодня, устанавливая аппаратуру, хоть и со всем прилежанием, на следующий день. Вместе с тем, хотя показания могут быть несколько иными ввиду небольших отличий в позиции микрофонов, громкоговорители почти наверняка не покажут воспринимаемой на слух разницы в качестве звучания.

4.3. Место проведения испытаний
Хотя ранее выдвинутое предложение проводить оценку громкоговорителей в помещениях с “мертвой” акустикой, может быть, вполне подходит для точных специальных испытаний на нейтральность звука, конечные приемочные испытания должны проводиться в различных средах, присущих типичным контрольным комнатам. Пригодность для использования в обычных помещениях – это последний этап испытаний, конечно до тех пор, пока у нас не появятся общепринятые стандарты помещений, предназначенных для работы.

mon2.jpg

Часть 3. Студийный мониторинг: кое-что об оценке мониторных систем на слух

5. Различия в динамических головках
Осенью 1989 г. в Институте исследования звука и вибраций четыре месяца проводились опыты над громкоговорителями по определенным характеристикам.

В цифровой форме были записаны девять разных звуков, несколько из которых были сгенерированы на компьютере, а другие – записаны в безэховой камере или на открытом воздухе с использованием измерительных микрофонов, дававших очень малую окраску. Уровни определялись при воспроизведении шумового сигнала с помощью измерений и на слух и фиксировались на компараторе. При прослушивании звука, например флейты, уровни оказывались уже неравными. Небольшие неровности характеристик разных громкоговорителей приводили к тому, что одни громкоговорители звучали значительно громче других, тогда как при прослушивании другого звука относительная громкость могла поменяться с точностью до наоборот. Ввиду этого тут же возникал вопрос баланса инструментов в миксе. Например, флейта и треугольник при сведении могли восприниматься как звучащие с одинаковой громкостью, а на бытовом громкоговорителе могло оказаться, что треугольник звучит на 2 дБ сильнее. В миксе флейты и колокольчика точно так же можно было полагать, что флейта будет звучать на 2 дБ сильнее при воспроизведении в бытовых условиях. Экстраполируя это на микс из треугольника и колокольчика, который в студии можно считать сбалансированным по громкости, можно было предположить, что треугольник при прослушивании в домашних условиях будет звучать на 4 дБ сильнее, что с художественной точки зрения является неприемлемым. Замена же применяемых при микшировании громкоговорителей или бытовых громкоговорителей может усугубить ситуацию еще больше либо даже изменить ее на противоположную.

В таких контролируемых условиях степень чувствительности при проведении этих опытов была чрезвычайно высокой. Даже белый шум звучал по-разному на одинаковых громкоговорителях из одной и той же партии поставки, а уж на разных типах громкоговорителей – совершенно иначе. На основании этого можно предположить, что перкуссионные звуки, такие как малый барабан, будут изменять индивидуальную высоту тона при озвучивании разными
 громкоговорителями. И даже если это зависит только от амплитудных характеристик, одной лишь эквализацией проблему не решить. Степень различия между громкоговорителями с учетом того, что на их звучание влияют еще и характеристики помещения, просто обескураживает, наводя на мысль, что при точности фазировки и амплитуды, которая стала доступной благодаря современным цифровым методам звукозаписи, контрольные комнаты с более “мертвой” акустикой могут оказаться как нельзя более кстати, если необходимо контролировать то, что идет в запись. Иначе говоря, даже если не вдаваться в вопросы, связанные с окраской звучания со стороны акустики помещений, существует и так достаточно проблем у самих громкоговорителей в том, что касается точности воспроизведения нюансов и минимальной окрашенности звучания.

6. Различия в человеческом восприятии
В упоминавшихся выше опытах, проводившихся в Институте исследования звука и вибраций, несоответствие звучания громкоговорителей было лишь частью проблемы, а большая часть заключалась в самих слушателях. В ходе опытов не ставился вопрос о том, какие громкоговорители лучше всего или какие из них больше всего нравятся людям. У слушателей спросили, какие из контрольных громкоговорителей – A, B, C или D они считают наиболее похожими на данный контрольный образец. Слушатели могли поставить галочку в одну из клеточек, обозначенных от A до D, или в клеточку “никакие”. Если кто-то полагал, что звучание образца в равной мере походит на два или более типа от A до D, то галочкой можно было отметить две клеточки или более. Разница в оценках была огромной. Некоторые слушатели выбрали по несколько пунктов во многих вариантах, очень редко прибегая к клеточке “никакие”, тогда как другие почти исключительно пользовались только клеточкой “никакие”, почти никогда не отмечая сразу несколько пунктов. Одни весьма четко определялись со своим мнением, а другие – произвольно. Некоторые результаты опроса были настолько обескураживающими, что еще до проведения опыта они просто не могли бы прийти в голову. Так, в отношении заданного контрольного образца один человек мог четко показать, что звук водопада наиболее похож, к примеру, на вариант D, а другой, что этот же звук походит на вариант B. При повторении опыта получались те же результаты, причем каждый слушатель твердо оставался при своем мнении. Так как же звучал контрольный образец – как вариант D или как B? При анализе результатов опросов десятков людей получилась достаточно четкая картина: есть довольно большая группа сторонников варианта D, но немало и тех, кто с полной уверенностью видит подобие в варианте B. Напомню, что этот опыт был ориентирован не на личные вкусы, а на подобие слышимого звука. Конечно, можно было ожидать субъективного различия во вкусах, но то, что будет такая большая разница в оценке объективного подобия звуков, никто предположить не мог.

Еще большей проблемой была реакция на аккорд акустической гитары, записанной в безэховых условиях. Изменение его звучания при переходе от одного громкоговорителя к другому в отдельных случаях воспринималось одними людьми как изменение тембра, другими как обращение изначального аккорда, т.е. как будто он был взят на грифе выше. Например, аккорд до-мажор (C major), сыгранный как C, E, G, C, воспринимался некоторыми как тот же аккорд, но с другим тембром, а другими как аккорд с изначальным тембром, но уже во втором обращении – G, C, E, G. Оба аккорда – это до-мажор, но ноты в них разные. В те годы, когда я бывал инженером звукозаписи и продюсером, я часто просил гитаристов быть более динамичными – больше двигаться вверх и вниз по грифу. “Возьми ноту “фа” в аккорде вверху”, говорил я. “Но удобнее взять его здесь – внизу”, – отвечал гитарист. “Но выше звучит-то он лучше”, – парировал я. “Но это тот же аккорд”, – огрызался гитарист. “Ну, уж нет, это совсем не тот же аккорд! Ты сыграешь его или мне выйти и сыграть его самому?” – спрашивал я, и дальше все в том же духе. Сейчас я уже вполне понимаю, что мы могли слышать одно и то же по-разному.

Возвращаясь к примеру с треугольником и колокольчиком, замечу: даже относительно небольшие неровности характеристик могут быть причиной того, что на двух разных комплектах громкоговорителей один инструмент звучит громче, чем другой, что всецело зависит от их характеристик. И если такие явления могут у некоторых людей вызывать ощущение, будто аккорд взят в обращении, то ясно, что громкоговорители могут влиять не только на баланс, но и на реальную расстановку музыкальных инструментов в миксе.

Хотя многие считали громкоговорители Quad Electrostatic превосходными, другие полагали, что они не дают представления о том, как тот или иной музыкальный материал будет звучать на других громкоговорителях. Для наших опытов мы специально выбрали тестовые сигналы без музыкального содержания в смысле мелодии; самым “музыкальным” из сигналов был гитарный аккорд и две ноты флейты. Это было сделано во избежание того, чтобы испытуемые не давали заключений на основании знакомых им звуков, которые они слышали на других громкоговорителях. Некоторые испытуемые считали, что флейта звучит неестественно при воспроизведении на Quad Electrostatic, но ведь многие люди вообще слышат флейты чаще через громкоговорители, чем в реальной жизни. Я хочу сказать, что, записав в рамках подготовки к опытам флейту в цифровом виде в безэховой камере, а затем проверив запись в той же камере на “электростатиках”, мы услышали, что флейта на ней звучит удивительно похоже на свой “живой” аналог, который мы слушали накануне. “Электростатик” к тому же оказался и очень точным громкоговорителем в плане передачи импульсных характеристик.

7. Различия в акустике помещений
При мониторинге звуковая нейтральность – это, безусловно, лучшее, к чему нужно стремиться, чтобы потрафить всем. Истинные меломаны должны понять, что на свои домашние помещения им нужно тратиться столько же, сколько они тратятся на свою аппаратуру. Я вполне могу понять коммерческие причины для создания “репрезентативного” мониторинга (т.е. мониторинга, учитывающего бытовые условия потребителей – А.К.), но я не вижу, как можно добиться некоего полезного усредненного варианта бытовой акустики. Ведь мы имеем настолько “размытые” стандарты, что и стандартами их назвать нельзя. Я считаю, что студийная промышленность должна снова попытаться возглавить тенденции в области hi-fi, а не следовать им. Но хотят ли этого звукозаписывающие компании и хотят ли этого музыканты? Идем ли мы по пути совершенствования и стандартизации точности или же все подчинено массовому потребительству? Кто-то когда-нибудь да должен будет это решить!

8. Различие и ограниченность громкоговорителей
Громкоговоритель с подвижной системой был разработан фирмой Rice and Kellog, запатентован в начале 1924 г. (возможно, им следовало назвать его “громкоговорителем Келлога-Райса) и являлся первым типом громкоговорителя с потенциальным “высокоточным” (high fidelity) звуковоспроизведением. В более высоких частотных диапазонах серьезную конкуренцию громкоговорителю с подвижной катушкой составили ленточные громкоговорители, ионные твиттеры, пьезо- и электростатические громкоговорители, однако в силу физических причин только электростатические могли конкурировать с ним в широкой полосе частот. 

Электростатический громкоговоритель по отношению к конденсаторному микрофону – это то же самое, что громкоговоритель с подвижной катушкой по отношению к динамическому микрофону. Точно так же пьезогромкоговоритель по отношению к пьезоэлектрическому микрофону – это то же самое, что “ленточный твиттер” по отношению к ленточному микрофону. Те же самые технологии, но наоборот. При восприятии микрофоном сигналов определенных частот при определенном звуковом давлении размер диафрагмы и рабочий диапазон ее смещения являются очень незначительными по сравнению с размерами диффузора громкоговорителя и его рабочим ходом, которые необходимы для воспроизведения этого же сигнала при том же уровне звукового давления. Очень нежная подвижная система у ленточных громкоговорителей не позволяет использовать их в качестве низкочастотных, когда нужно достаточно резко двигать довольно большие объемы воздуха. Пьезоэлектрические громкоговорители, которые вгибаются или расширяются под напряжением, не могут обеспечить в расчете на один вольт достаточного хода для перемещения значительного количества воздуха и поэтому тоже не могут использоваться для воспроизведения низких частот.

Электростатические громкоговорители достигли, возможно, наивысших стандартов звуковоспроизведения по сравнению с громкоговорителями любого другого типа, точно так же как конденсаторные микрофоны (электростатические микрофоны) в течение уже длительного времени правят бал в мире микрофонов. 

Правда, в студиях, где обычное явление – сольное выделение бас-бочки на реальном уровне громкости, “электростатики” начинают сдавать позиции. Ведь для того, чтобы добиться высоких уровней звукового давления, к примеру 110 дБ/м, требуется либо чрезвычайно большая площадь диафрагмы, либо диафрагмы должны быть разнесены друг от друга на такое расстояние, при котором поляризирующиеся уровни напряжения возрастают до десятков или даже сотен тысяч вольт. Сопутствующие такому высокому напряжению проблемы безопасности персонала, изоляции диафрагмы и компонентов, выбора соответствующих материалов и многое другое приводят к жестким ограничениям. В конечном итоге, в условиях практической студийной работы, когда задействуются широкая полоса частот и высокие уровни звукового давления, громкоговоритель с подвижной системой до сих пор не имеет себе равных!

В то время как производители электронной техники давно уже выпускают усилители с гармоническими искажениями порядка дробных долей одной сотой процента, производители громкоговорителей довольны уже и тем, что добились показателей на уровне целых чисел процента. Я должен подчеркнуть, что хотя 1% искажений усилителя считается совершенно недопустимым с точки зрения формата hi-fi, такой показатель будет вполне приемлемым в среде громкоговорителей, магнитофонов и других электромагнитных устройств. Ведь на слух ощущается не столько само искажение в общем, сколько в большинстве случаев реально воспроизводимые гармоники и побочные эффекты механизмов, вызывающих искажение. По этой причине слепая погоня за снижением гармонических искажений – это отнюдь не та цель, к которой нужно стремиться, если рассматривать ее изолированно от других конструктивных параметров. Подчеркивая это, скажу, что в колонках Yamaha NS 1000 были установлены среднечастотные громкоговорители с самыми малыми искажениями, которых когда-либо удавалось добиться кому-либо во всем мире, и тем не менее эти колонки не получили такого широкого распространения, на которое надеялись многие, исходя только из показателей искажения.

Амплитудные и фазовые искажения, встречающиеся у громкоговорителей, не так легко поддаются коррекции, как искажения в электронных схемах. И хотя среднечастотные компрессионные драйверы, как правило, используются в пределах своих резонансных частот, будучи соответствующим образом задемпфированными, диффузорные громкоговорители главным образом применяются в диапазонах выше своих резонансных частот. В разных условиях возбуждения и нагрузки по-разному проявляются такие свойства громкоговорителей, как масса, скорость, жесткость, индуктивность и пр. К счастью, физика позволяет нам добиться ограниченно “плоских” рабочих диапазонов, когда обычно два электромеханических свойства “работают” одинаковым и противоположным образом в ограниченном интервале своих диапазонов. К тому же громкоговорители обладают еще и мощностными характеристиками, которые меняют свою направленность на разных частотах, а поэтому энергия, направленная в какую-то зону пространства на одной частоте, на иной частоте может распространяться на совершенно иную зону. Если излучаемая громкоговорителем энергия является постоянной на обеих частотах, то та частота, которая более широко распространяется в пространстве, будет меньше по амплитуде вдоль общей оси, чем та частота, которая излучается или концентрируется главным образом в данном направлении. Учитывая эти и многие другие неоднородные свойства, относящиеся к физической стороне работы громкоговорителей, можно легче понять, что громкоговоритель, это все что угодно, но только не линейно работающее устройство, и что при оценке звуковой нейтральности единственное, на что можно полагаться – это на скрупулезно и точно спланированные слушательские испытания. Слишком уж много переменных величин, чтобы нейтральность можно было определить только с помощью численных значений.

Джилберт Бригг (Gilbert Brigg) в своей книге “Громкоговорители” (Loudspeakers), опубликованной в 1958 г., на странице 42 заявляет, что он и его команда проводили испытания всех твиттеров, которые им попадались в руки. Далее он продолжает: “Но я должен сказать, что когда эти твиттеры испытывались на белом шуме, я был потрясен теми различиями, которые в них проявлялись; среди них не было и двух таких, которые бы звучали одинаково. К сожалению, поэтому приходится признать, что мы находимся еще достаточно далеко от совершенства”.
Опубликуй он свою книгу в 1995 г., у него не было бы причин менять свое мнение.

mon3.jpg

Часть 4. Студийный мониторинг: кое-что об оценке мониторных систем на слух

9. А жало-то в хвосте!
Невзирая на все проблемы электромеханических устройств, технология идет вперед, и в ходе ее развития некоторые из этих весьма острых проблем могут быть преодолены. Вместе с тем есть еще и реальный камень преткновения, по сравнению с которым Великая китайская стена может показаться простым садовым забором. По-настоящему сложной проблемой является человеческий фактор, и теперь у нас есть свидетельство того, насколько она велика. Проблема заключается в степени различия в индивидуальном восприятии людей, и я боюсь, что изменить человека – это задача, непосильная для нас.

9.1. Насколько разным бывает восприятие у разных людей
Для большинства людей выглядит логично, когда два или более человек приходят к согласию в отношении того, звучат или не звучат какие-то два источника звука одинаково. И действительно, когда люди покупают журналы hi-fi и читают обзоры аппаратуры, они надеются, что все написаное там по большей части справедливо. Если обозревателю слышится, что то или иное устройство звучит хорошо, его мнение должно как бы распространяться и на рядового читателя, когда он услышит то же устройство. Но вскоре у него в голове начинает маячить искра сомнения, когда он осознает, что у него появились “любимые” обозреватели, чье мнение обычно кажется “правильным”, совпадая на какое-то время с мнением самого читателя. Вопрос же вот в чем: чем мы руководствуемся, когда соглашаемся или не соглашаемся с обозревателями, – просто личным вкусом и предпочтениями или же фундаментальными различиями в восприятии? 

Два хорошо поставленных опыта, проводившихся в Институте исследования звука и вибраций в 1989-1990 гг., показали, что реальная разность восприятия играет большую роль в том, как люди оценивают точность, нейтральность, правильность звучания – как бы его ни называли. Ранее мы уже говорили о гитарном аккорде, который поочередно озвучивался на разных громкоговорителях и по-разному воспринимался испытуемыми – то как изменение тембра, то как нотной структуры.

В ходе тех же слушательских опытов, проведенных Кейтом Холландом (Keith Holland) и мною, 16 тестовых образцов громкоговорителей в индивидуальном порядке сличались с четырьмя фиксированными архетипами, обозначенными от A до D. Вопрос ставился в отношении каждого из девяти предложенных звуков: “На какой из четырех архетипов опытный звук-образец походит больше всего?” Давайте сосредоточимся на одном отдельном опыте, проводившемся с одним звуком и одним образцом. Поскольку спрашивалось не о предпочтениях, а о простом сходстве, мы надеялись, что у подавляющего большинства слушателей мнения совпадут. По некоторым звукам и некоторым образцам действительно было почти полное согласие, а вот по другим образцам и звукам у разных слушателей отмечалась заметная разница в восприятии. Просмотрев свои тогдашние записи, припоминаю, что после того, как был закончен опрос первых 11 слушателей в ходе опыта, два человека считали, что образец больше всего по звуку походит на архетип A, один человек посчитал, что он ближе всего к архетипу B, пять – что к архетипу C, два – к архетипу D, а один считал, что он звучит совсем не так, как A, B, C или D.

Рассмотрим индивидуальный случай с человеком, который полагал, что образец звучит наиболее близко к архетипу B. Теперь поставим вопрос противоположным образом: “Какой из архетипов A, B, C и D походит по звучанию более всего на образец?” Ответ по идее должен быть таким же, только в обратном порядке, т.е. что архетип B больше всего похож по звуку на указанный образец. Однако, когда мы ставим вопрос таким образом, мы можем легко представить целый ряд обстоятельств, при которых образец был бы не опытным, а реальным “живым” источником звука. При таких обстоятельствах мы могли бы поставить вопрос: “Какой из архетипов A, B, C или D наиболее точно воспроизводит оригинальный звук?” и, хотя ответы не могут быть абсолютно точными по причине несовершенства микрофонов, это мог бы быть достаточно хороший опыт проверки на точность восприятия. Так вот, ситуация с результатами у нас была бы похожей на вышеупомянутую, когда два человека считают, что наиболее точным архетипом является вариант A, один человек – что B, пять – что C, два – что D, а один – что ни один из них не является точным. Разумеется, вышеуказанные результаты – это в действительности не опыт проверки на точность восприятия, поскольку за образец взят не “живой” звук, а звук, в котором заложены несовершенства образца. И все же, если мнения 11 людей разнятся настолько сильно, то это же может быть справедливо и для нашего гипотетического случая.

С другой стороны, из 11 человек, слушавших иной образец относительно иного звука, все 11 единогласно согласились с тем, что он наиболее близок к архетипу B. В итоге, то, что мы видим – это не то, что у 11 слушателей совершенно разные взгляды или разное восприятие звука, а то, что у них есть области согласия и области разногласий, а, следовательно, есть некоторые типы музыкальных звуков, которые могут вызывать прочное чувство согласия относительно того, что является “правильным”, но есть и другие музыкальные звуки, которые попадают в разряды, где такого всеобщего согласия не существует. И вот если говорить об этих последних разрядах, то кто может с уверенностью сказать, какие из слушателей правы? Разумеется, два или более слушателей, мнения которых совпали, обращаясь между собой, будут, вероятно, удивляться, что же случилось со слухом у тех других, чего никогда не происходит, когда довольные потребители имеют дело со своими любыми производителями, образуя своего рода “общество почитателей”. И здесь нет ничего необычного – ведь это следствие того, что люди отличаются друг от друга, и уйти от этого никак нельзя. Вместе с тем это в известной степени объясняет, почему у тех или иных людей есть свои любимые модели микрофонов, громкоговорителей, усилителей и всего остального. Другая же сторона этого явления, конечно же, в том, что если человек слушает преимущественно музыку одного и того же типа или же пользуется одной и той же техникой работы с микрофоном, или же одним каким-то типом инструментов, то, по всей видимости, он выберет именно ту аудиотехнику, чьи характеристики или недостатки будут наиболее щадящими либо даже полезными для конкретного типа музыки, методов или инструментов. Это в равной степени относится и к студийным мониторам, и к бытовым системам hi-fi.

Для того чтобы еще конкретнее проиллюстрировать несовместимость человеческого восприятия, рассмотрим результаты опыта, проведенного доктором Энди Маккензи (Andy McKenzie) в 1990 г. Мое участие в этом опыте сводилось к роли подопытного кролика. Мне предварительно почти ничего не сказали, лишь подошли, когда я проходил по коридору Института исследования звука и вибраций, и попросили принять в нем участие в качестве слушателя. Меня посадили в центре набора громкоговорителей и попросили, вращая поворотный переключатель из позиции 1 до позиции 6, указать, в какой позиции я предпочитаю звучание по каждому музыкальному звуку из имеющегося перечня, и все это нужно было проделать множество раз. Я неоднократно жаловался на то, что, как мне казалось, переключатель не обеспечивает контакта, и всякий раз меня уверяли, что с переключателем все в порядке и просили не беспокоиться, а просто продолжать опыт. Переключатель в моей руке сам по себе не переключал сигнал, а дистанционно управлял электронным переключением в блоке управления, и вскоре я совершенно убедился в том, что с моим переключателем что-то неладно. Когда я еще раз попросил Энди проверить, все ли в порядке, он заверил меня, что все хорошо, и что если мы будем прерываться и спорить, то это испортит “чистоту” эксперимента, и соответственно не даст результатов. А пока что я должен был вести себя как обычный испытуемый. По правде говоря, я и сам неоднократно убеждал своих испытуемых фразой “Здесь нет правильных или неправильных ответов. Вы не можете “справиться” или “не справиться” с заданием – я просто прошу вас давать прямые ответы на прямые вопросы”. Поэтому я смирился и беспрекословно выполнил опыты.

Как только труд Энди был опубликован, он выслал мне экземпляр и позвонил по телефону. Проблема состояла в том, что, как я уже говорил, переключатель давал “сбои”, которые на самом деле вовсе не были таковыми. Опыт проводился в рамках маркетингового исследования нового изделия и был нацелен на создание пространственных эффектов для широкоформатного стерео, а позиции переключателя давали разное количество моделируемых прямых и отраженных сигналов, идущих из разных точек с разной задержкой. И когда я думал, что в какой-то позиции переключатель сбоит, потому что при вращении его ничего не меняется, на самом деле изменение было, просто я его не слышал. Проблема с результатами опыта состояла в том, что хотя позиции характеризовались большой повторяемостью (когда в одном звуке сколько бы раз я не вращал переключатель я по-прежнему слышал одну и ту же перемену или вовсе никакой перемены при соответствующих его позициях), позиции, в которых ничего не менялось у разных слушателей были разными. Так, эффекты, которые явственно слышал один человек, другой абсолютно не улавливал, например, некоторые испытуемые абсолютно четко слышали фантомные образы в тех позициях, в которых другие не слышали ничего.

То, что какие-то вещи срабатывают на одних людях и не срабатывают на других – это реальный факт, когда касается парфюмерной индустрии или индустрии моды, но в отношении такого технического явления как громкоговоритель, такое различие в индивидуальном восприятии, мягко говоря, удивляло. Конечно же, предполагалось, что будут различия во вкусах, так как в последнем эксперименте каждый раз задавался вопрос: “Какую настройку вы предпочитаете?”. Такова была первоначальная причина проведения опытов – оценить наиболее предпочитаемые “ощущения” перед выпуском нового продукта (системы фирмы Canon “широкоформатное стерео – Wide Imaging Stereo”), но абсолютная неспособность некоторых людей вообще различать какие бы то ни было перемены при изменении некоторых настроек вызвала необходимость задействовать новый набор критериев, таких как “Слышите ли вы разницу? Да или нет?”

Понятно, что компания-производитель этого продукта должна была ожидать разные отзывы в прессе, в зависимости от того, способен или неспособен тот или иной обозреватель слышать большую часть эффектов. В свою очередь, это могло привести к некоей маркетинговой философии “проб и ошибок”, вроде “если продукт тебя устраивает – покупай!”. Я вовсе не хочу сказать, что из-за различий в восприятии людей данный продукт не нужно продвигать на рынок, так как тем, кого он устраивает, он, безусловно, доставит массу удовольствия, и к тому же для них он может звучать вполне реалистично. Те, кого он не устраивает, его уж наверняка покупать не будут. В какой-то мере это справедливо для всех громкоговорителей. Поразмыслив, я пришел к выводу, что единственное различие между компанией, о которой идет речь, и многими другими фирмами состоит в том, что эта компания очень скрупулезно изучила вероятную разницу в восприятии своих потенциальных потребителей, тогда как большинство других производителей знают лишь об их вкусах.

В обоих вышеописанных опытах отмечалась вполне реальная и весьма значительная разница в восприятии на слух, даже у бывалых знатоков с натренированным слухом. А если учесть то громадное количество переменных величин, касающихся “качества” громкоговорителей, которые регистрируются приборами и не дают внятного представления о субъективной приемлемости громкоговорителей на слух, то что же мы в конечном итоге имеем? А именно то, что имели все это время и будем иметь и дальше – до тех пор, пока существуют погрешности в работе громкоговорителей: разные производители и разные потребители будут придерживаться своих собственных приоритетов в плане конструирования и характеристик. Имейте в виду, что если не все мы можем ощущать одно и то же, то нельзя ожидать от нас, что все мы будет покупать одни и те же изделия.

9.2. Разные опыты – разные цели
Каждый из двух описанных нами опытов относился к разным аспектам человеческого восприятия. В опыте 1989 г., проводившемся при участии Кейта Холланда, безэховые условия и относительно одинаковая направленность различных звуков создавали возможность для того, чтобы различия воспринимались в частотно-фазовой области с учетом отражений, порождаемых самими громкоговорителями, которые усиливают эти различия. При этом никакой разницы в результатах не наблюдалось, когда позиция двух громкоговорителей попеременно менялась. В опытах Энди Маккензи в 1990 г. все громкоговорители, использовавшиеся для моделирования отражений, были номинально идентичными, а поэтому все сколько-нибудь заметные различия воспринимались благодаря различиям у смоделированных отражений по времени и позиции.

Часть 5. Студийный мониторинг: кое-что об оценке мониторных систем на слух

9.3. Еще о различиях в восприятии
Переменные величины и нелинейность параметров во всех звеньях мониторной цепи могут взаимодействовать таким образом, что прогнозировать то, как система работает на основании отдельных составляющих – параметров, просто не представляется возможным. А если мы не можем прогнозировать, то нам не остается ничего другого, как слушать, Хотя и прослушивание нужно проводить весьма осторожно. Не раз и не два бывало так, что организованные слушательские опыты не оправдывали ожиданий или не давали окончательных результатов. Сейчас мы уже имеем свидетельство того, что, когда мы слушаем расслабившись или концентрируем свое внимание на чем-то другом, у большинства из нас основная деятельность мозга, связанная с реакцией на музыку, происходит в правом полушарии. А как только мы начинаем концентрироваться на музыке или вслушиваться в разницу звучания, как было в опыте с громкоговорителями А/В, доминировать в реакции на музыку начинает более логичное левое полушарие головного мозга. И когда происходит сдвиг основной деятельности мозга из одной его половины в другую, мы переходим в совершенно иной режим восприятия. Не удивительно поэтому, что некоторые нюансные различия могут легко “уходить” от восприятия в условия большего контроля.

То, что две половины мозга действуют по-разному в плане восприятия, легко подтверждается классическим экспериментом, когда человеку дают пару осцилляторов, один из которых с фиксированной настройкой, а другой – с регулируемой, и каждый из этих осцилляторов подключается к одному из наушников. Когда испытуемого просят настроить регулируемый осциллятор в соответствии с фиксированным, при проверке электронными приборами зачастую обнаруживается разница в настройке. Когда наушники меняют местами, меняется и направление разности в настройке, это говорит о том, что одно ухо, или точнее одна половина мозга, воспринимает иную абсолютную высоту тона, чем другая. Разница на частоте 1 кГц может быть порядка 3 или 4 Гц. В обычных условиях прослушивания таких искажений по высоте тона не наблюдается.

9.4 Значимость нюансов
Хотя ученые-аудиологи довольно часто полагают, что различия, которые в условиях контролируемой акустики нельзя легко и многократно обнаруживать (они, как правило, слишком малы для того, чтобы влиять на результат), в творческой среде работающей студии люди могут реагировать и на куда более мелкие нюансы. Еще труднее поспорить с заявлением аудиологов о том, что если звук какой-то мониторной системы отличается от других систем какими-то мельчайшими тонкостями, то эти тонкости проявляются только на этой системе и не будут оказывать ни малейшего влияния на микс при его воспроизведении на любых других системах. Вместе с тем, студийная среда подчас оказывает такое “тонкое” воздействие на весь творческий процесс, что и мельчайшие вещи нельзя сбрасывать со счетов. Учитывая же хаотическое взаимодействие этих нюансов с человеческим фактором можно почти с полной уверенностью утверждать, что такие явления нельзя рассматривать в чисто научном контексте.

Системы громкоговорителей, насколько нам известно, не могут воспроизводить оригинальное звуковое поле, исходящее от акустического источника звука. В итоге все они дают “искажение звукового поля”, а поэтому, когда любой оригинальный звук воспроизводится через громкоговорители, искажение звукового поля является неотъемлемой частью звуковоспроизведения, варьируя у разных громкоговорителей и в разных помещениях. Люди, отличающиеся друг от друга разным строением внутреннего уха, разными головами, разными системами слуха и разными мозгами, неодинаково реагируют на такие искажения звукового поля. Следовательно, если сравнивать “живой” звук с таким же звуком, но воспроизведенным через громкоговорители, то степень различия между этими звуками почти наверняка будет разной для двух отдельно взятых слушателей, хотя для идентичных близнецов, на которых не оказала негативного воздействия внешняя среда, он может быть таким же! А поскольку мы уже установили, что разница в восприятии музыки во многом зависит от самих сигналов, и к тому же мы знаем, насколько сильно может отличаться восприятие у разных людей, то нам ничего не остается, как смириться с ситуацией, при которой степень точности работы любой системы громкоговорителей – категория сугубо личная, зависящая от самого человека, от музыки, которую он предпочитает, и от многих других факторов, о которых мы говорили ранее.

Филип Ньюэлл. Перевод и редакция Александра Кравченко

Студийный мониторинг: оценка мониторных систем на слух

<div><b>Часть 1. Студийный мониторинг: кое-что об оценке мониторных систем на слух</b></div> <div> <br /> </div> <div>Существуют четыре категории акустических систем по способу их применения: акустические системы для звукового усиления, для бытового воспроизведения класса high fidelity, для студийного мониторинга и для решения специализированных задач. В первую группу мы можем включить все системы, предназначенные для развлечения массовых аудиторий – в кинотеатрах, театрах, на музыкальных концертах или аудио-визуальных представлениях. Вторая группа охватывает все те системы, которые предназначены для внимательного прослушивания музыки в бытовых условиях, возможно, расширяясь до систем более высокого качества, используемых для back-озвучивания (подзвучки). Группа студийного мониторинга включает в себя все системы контроля качества, в том числе те, которые используются в радио- и телевизионных студиях, в мастеринговых лабораториях, в помещениях, где данные переносятся с одного типа носителя на другой, в комнатах дубляжа, а также обычные мониторные системы, применяемые в студийных контрольных комнатах. Четвертая группа – категория специализированного оборудования – охватывает громкоговорители для телевизоров, радиоприемников, систем внутренней связи, пейджинговых систем, систем голосового предупреждения об эвакуации и технику, необходимую в тех случаях, когда основными требованиями являются разборчивость текста или стоимость оборудования, <b>а не общее качество звука.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Эти категории существуют по своим собственным правилам и разрабатываются в рамках своих собственных комплексов критериев. Здесь нет никакой универсальной шкалы по качеству или престижу – ни одна из категорий нисколько не лучше других. Разумеется, открытия и наработки в одной области могут перетекать или влиять на другую, но эти четыре категории существуют изолированно друг от друга и служат совершенно разным целям.</div> <div> <br /> </div> <div><b>1. Цели</b></div> <div><b>Акустические системы для публичных мероприятий /усиления звука</b></div> <div>Акустические системы, которые разрабатываются для звукоусиления, в основном создаются для того, чтобы возбудить слушательскую аудиторию – “пробивной” бас, возбуждающе высокие частоты и контролируемое проникновение средних частот. Эти громкоговорители рассчитаны на то, чтобы донести максимально возможную разборчивость звука, перекрывающую окружающий шум, например, от нескольких тысяч людей, и на то, чтобы создать наиболее благоприятный звук для всей аудитории. Точно так же в кинотеатрах и прочих залах – “благообразный” источник звука может быть вполне обоснованной и оправданной целью. Ведь шоу-бизнес есть шоу-бизнес, и самое главное в нем – развлечь и увлечь публику.</div> <div> <br /> </div> <div><b>Специализированные громкоговорители</b></div> <div>Специализированные громкоговорители обычно служат одной-единственной цели. Так, система, используемая для объявлений в шумной среде работающей фабрики уже в силу необходимости рассчитана на то, чтобы с наибольшей эффективностью обеспечивать максимальную разборчивость речи. Всякие нюансы в области звучания, которые не несут никакой дополнительной информации, служили бы только дополнительным источником ненужного шума. И хотя такой громкоговоритель может звучать очень гнусаво при воспроизведении полнодиапазонной музыки, он совсем не обязательно является плохим. На самом деле он может быть отличным громкоговорителем, если применять его по назначению.</div> <div> <br /> </div> <div><b>Бытовые громкоговорители класса hi-fi</b></div> <div>Бытовые акустические системы класса hi-fi относятся к очень и очень спорной области. Главная функция такого комплекса – дать максимум удовольствия человеку, его слушающему, и к тому же с учетом той музыки, которую он предпочитает. А предпочтения – вещь чрезвычайно личная, будь то сама музыка, еда, любимый цвет или марка машины! В общем, и сам термин “high-fidelity” (“высокая степень достоверности”) всего-то лишь декларирует основную цель конструкторов этих громкоговорителей.</div> <div><b> <br /> </b></div> <div><b>Громкоговорители для студийного мониторинга</b></div> <div>На громкоговорители для студийного мониторинга часто смотрят как на “крутой hi-fi”, но лично я считаю, что их первейшие задачи – это точность звукопередачи в широком диапазоне частот и уровней громкости, а также способность выявлять мельчайшие нюансы и оплошности в звучании материала, в отношении которого проводится мониторинг. Ведь сам термин “мониторинг“ подразумевает оценку в целях контроля или ознакомления.</div> <div><b> <br /> </b></div> <div><b>2. Бытовые требования</b></div> <div>Почему кому-то нравится какая-либо конкретная вещь? Почему один предпочитает белокочанную капусту, а другой цветную? Почему в любом данном ценовом диапазоне такой большой выбор автомобилей, причем у каждой модели есть свои поклонники? Ответ в том, что мы со всей очевидностью не сделаны по одному и тому же шаблону. Наши структуры ДНК так же индивидуальны, как и отпечатки пальцев. А это означает, что наши органы чувств и мозг индивидуальны в той же мере, что и мы сами. Информация, поступающая в рецепторы наших органов чувств – глаза, уши, нос, язык, кончики пальцев и т. д., – может вполне быть одной и той же, но наш мозг, по-видимому, в каждом конкретном случае интерпретирует эту информацию по-разному. Именно от того, как мозг интерпретирует любой из раздражителей, зависит наша эмоциональная реакция.</div> <div><b> <br /> </b></div> <div><b>Уши</b></div> <div>Слуховое восприятие у каждого из нас – уникально. Самым главным элементом в цепи нашего слухового аппарата является базилярная мембрана. Это комплекс из 30-40 тыс. волокон, вибрирующих в ответ на звуки, поступающие на барабанную перепонку. Существует также определенное количество случайной деятельности, которая может быть вызвана взаимодействием определенных механических компонентов уха. Такое механическое стимулирование генерирования паразитных составляющих может заставить мозг поверить в наличие определенных частот, которые не являются частью первоначального сигнала, достигающего барабанной перепонки. Клетки волос обнаруживают движение распространяющихся волн, которые идут далее – за базилярной мембраной – в ответ на звуки, а нервные окончания передают эти сигналы в мозг.</div> <div> <br /> </div> <div>Кроме того, оказывается, что некоторые компоненты обладают избирательным действием, не вызывая никаких ощущений до тех пор, пока не достигается заданный порог вибрации. Любой уровень звука ниже этого порога не вызывает абсолютно никаких ощущений. Есть масса людей, у которых произвольные реакции во внутреннем ухе могут быть причиной неприятного звона или же других звуков, иногда появляющихся в определенных частотных диапазонах, а иногда выше определенных уровней звукового давления. Это может быть причиной того, почему у некоторых людей <b>заложено предубеждение против громкой музыки</b> или определенного вида музыкальных звуков. Есть еще и более экстремальные случаи, но в целом уже и так видно, что разница в строении внутреннего уха у разных людей может порождать широкое разнообразие мнений относительно того, какие звуки считать хорошими.</div> <div> <br /> </div> <div><b>Предпочтения</b></div> <div>Размер, цена, декоративное оформление и другие побочные факторы влияют на выбор акустических систем hi-fi. Одним из основных препятствий на пути продаж электростатических громкоговорителей Quad является типичная реакция жены энтузиаста таких акустических систем: “Только вздумай внести сюда эти штуки размером с отопительную батарею – и ноги моей здесь не будет!”. Будучи поставленными перед таким выбором, большинство мужчин, причем совершенно правильно, по моему мнению, предпочитают удержать жену дома и купить акустические системы меньшего размера. Кстати, я совсем не собираюсь обидеть представительниц противоположного пола; все это лишь констатация того, что за всю свою жизнь до настоящего момента я никогда не слышал, чтобы мужчина возражал против того, что его жена установит в квартире акустические системы большого размера. Серьезно!</div> <div> <br /> </div> <div>Индивидуальные различия также в какой-то мере объясняют, почему некоторые люди упорно отдают предпочтение тем или иным инструментам. Этим же можно объяснить, почему у одного человека один какой-то инструмент, комбинация инструментов или музыкальный стиль вызывают чувство блаженства, а другого эти же раздражители не трогают. <b>Психологические факторы тоже часто играют определенную роль. </b>Почему набор нот, сыгранный в одной последовательности, доводит человека до слез, тогда как те же самые ноты, но сыгранные в другом порядке, могут у того же человека сильно поднять настроение? Существует настолько много эмоциональных, психологических и физиологических отличий у разных людей, что разность личных вкусов нужно принимать как должное, как некую данность. Нельзя ни обобщить, ни догматизировать все то, что касается личного вкуса. Если следовать дальше, то зададимся вопросом: разве не выберет для себя человек, которому очень нравится саксофон, тот громкоговоритель, который будет подчеркивать характерные черты саксофона? Инженеры звукозаписи именно так и делают, выбирая микрофоны под индивидуальные инструменты, которые подчеркивают сущность данного инструмента. А ведь микрофон – это тот же громкоговоритель, только наоборот. И если профессиональные инженеры могут пользоваться этим принципом для того, чтобы добиться желаемого результата, то было бы довольно беспардонно, если бы мы отказали людям, покупающим hi-fi, в праве пользоваться тем же принципом при выборе своих домашних акустических систем.</div> <div> <br /> </div> <div><b>Столь разные индивидуальные компромиссы</b></div> <div>Если бы все акустические системы hi-fi соответствовали какому-то общему стандарту, жизнь была бы поистине скучной! Акустика человеческих жилищ не соответствует никаким стандартам, поэтому, если человек решил купить новый гарнитур из трех предметов, новые шторы и вообще переоформить свою гостиную, то вполне понятно, что его столь любимые акустические системы уже не будут звучать так, как прежде. Местоположение вещей в комнате, ее размеры и меблировка оказывают сильнейшее влияние на акустическую среду. Но нет абсолютно никакой причины вышеуказанному человеку идти покупать новую пару других акустических систем, подходящих под приобретенную обстановку. Если в результате изменений в гостиной будет восстановлено столь любимое им звучание, то все в порядке. При постройке домов акустике, как правило, не уделяют первейшего значения; в большинстве обстоятельств в быту расстановка и выбор мебели не является вторичным по отношению к акустике. А поскольку домашние условия людей разнятся, то вполне закономерно, что любая бытовая акустическая система в разных условиях будет звучать по-разному. Перефразируя известное изречение “Красота – это то, что доносится до слуха наблюдающего”, можно сказать, что на восприятие прекрасного влияет <b>колоссальное количество переменных величин</b>. Это в известном смысле делает смешными те системы hi-fi, которые рассчитаны на музыкальных фанатов и имеют точность настройки кривых эквализации на уровне 1/4 дБ и без регуляторов тембра. Смешно ожидать, что такая система будет способна дать более точное звучание в обычной гостиной.</div> <div> <br /> </div> <div>Большое количество записей выполняется в студиях, с которыми инженеры и продюсеры не сумели ознакомиться, что могло привести к множеству ошибок в сведении. В утверждении, сказанном выше, таятся целых два подводных камня! Во-первых, то, что записи не делаются по какому-то фиксированному эталону, а отсюда абсолютная необходимость в наличии регуляторов тембра у бытовых систем hi-fi – а вдруг вам захочется послушать, как запись должна бы звучать на самом деле с учетом несоответствий акустики помещений на двух концах процесса запись-воспроизведение. Второй момент состоит в том, что критерии студийного мониторинга требуют-таки более внимательного отношения. Полагаю, что здесь будут уместны несколько слов в защиту продюсеров и инженеров. Их жизнь – это не сплошное хождение по проторенной дорожке, поскольку музыка, слава Богу, все еще – форма искусства. А поскольку это так, то звукозапи-</div> <div>сывающий персонал может произвольно совмещать в творческом балансе на данный момент времени 20, а то и 30 переменных величин – художественных и творческих. Качество звука не имеет абсолютного, первостатейного значения. В определенных обстоятельствах им можно и пожертвовать ради других, музыкальных или творческих соображений. Ведь истинная цель – это достижение максимально удобоваримого общего компромисса. Совершенство и искусство редко сочетаются. Искусство – это объяснение и отображение несовершенного общества.</div> <div> <br /> </div> <div><b>3. Цели студийного мониторинга</b></div> <div>Общие требования к студийному монитору таковы: очень широкий диапазон частотных характеристик (даже не то что “очень”, а “сверхширокий” с учетом появления компьютерных музыкальных инструментов и цифровой записи), низкий уровень искажений, низкий уровень окраски, большой динамический диапазон, способность воспроизводить мельчайшие нюансы, надежность в течение длительного времени эксплуатации, а в случае поломки – простота в ремонте для восстановления первоначальных функциональных возможностей.</div> <div> <br /> </div> <div>Что касается частотных характеристик, то нам потребуется от 20 Гц до 20 кГц хотя бы только для того, чтобы свести по возможности на нет нежелательные фазовые сдвиги. Искажения и окраска, вызванные резонансами, нелинейностью и отражениями, должны на минимальнейшем уровне влиять на качество звука, даже когда система развивает громкость звука в контрольной комнате на уровне 120 дБ! Если же особенности слухового аппарата человека не позволяют услышать на таких уровнях многие паразитные помехи, порожденные резонансами или искажениями, то они будут прослушиваться на затухающем “шлейфе” любого реверберационного отклика контрольной комнаты. Если же они присутствуют в основном звуке, то будут присутствовать и в “подвешенном” послезвучании. Динамический диапазон должен позволять пиковую громкость в контрольной комнате на уровне 125 дБ. По всему рабочему диапазону <b>основной характер звучания монитора должен сохраняться неизменным.</b> Плохие по конструкции мониторы могут значительно изменять тембральную окраску на высоких частотах в тот момент, когда у них нагреваются звуковые катушки, вследствие чего становятся заметными нелинейные искажения, возникающие при работе подвижной системы громкоговорителя. Нагревание звуковых катушек приводит как к механическим, так и к электромагнитным изменениям по мере возрастания сопротивления с ростом температуры, и возникают физические искажения. И опять-таки, помехи на пиковых уровнях вызывают и помехи на затухающих “шлейфах” реверберации!</div> <div> <br /> </div> <div><img src="/upload/medialibrary/f90/Mon1.jpg" title="Mon1.jpg" border="0" alt="Mon1.jpg" width="512" height="301" /> <br /> </div> <div> <br /> </div> <div><b>Часть 2. Студийный мониторинг: кое-что об оценке мониторных систем на слух</b></div> <div> <br /> </div> <div><b>4. Проблемы оценки громкоговорителей</b></div> <div>Два разных громкоговорителя с примерно одинаковым звучанием могут при анализе показать вполне измеримые, поддающиеся количественной оценке, различия. При этом очень сомнительно, чтобы еще какая-то фирма-производитель, в распоряжении которой появились данные измерений в табличной форме, пыталась бы изготовить на основании только этих данных свой громкоговоритель, который бы звучал так же, как и любой из этих двух оригинальных громкоговорителей. Здесь следует заметить, что, по-видимому, есть лишь один инструмент, способный по-настоящему оценить реальную работу любого громкоговорителя, – это ухо. Уже договорившись о том, что все уши слышат по-разному, мы должны поискать некое среднее “сечение” ушей – но чьих ушей и что слушающих ушей? </div> <div> <br /> </div> <div>Единственно эффективной точкой отсчета, по отношению к которой мы должны сравнивать любые громкоговорители, – это некий ряд “живых” голосов, инструментов или бытовых звуков. Записанные источники звука менее ценны, поскольку качество записанного звука сильно зависит от мониторной системы, использовавшейся для данной записи, и/или от ограниченных возможностей применявшихся микрофонов. Для минимизации эффекта акустики помещения было бы также предпочтительно установить источник звука на открытом воздухе, а испытываемые мониторы – в относительно “мертвой” среде. Микрофоны для испытаний, скорее всего, должны быть микрофонами, применяющимися для подзвучки инструментов, которые, как правило, не берут для записи именно по причине их “пресности”: инженеры обычно находят их “никудышными” для записи музыки, поскольку отсутствие у них окраски часто делает их бесполезными, <b>когда нужно подчеркнуть характеристики конкретного инструмента.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Если записи используются для тестовых прослушиваний, то расположение микрофонов должно быть таким, чтобы по возможности можно было снимать звук инструмента “в равновесии”. Микрофоны, скажем, для гобоя нужно устанавливать на расстоянии, а не так, чтобы в основном снимался звук из раструба инструмента или у корпуса инструмента, или же звук с шумом от клацанья клавиш. Например, при размещении микрофона слишком близко к корпусу инструмента будет создан звуковой баланс, который ухо может уловить только с самого близкого к инструменту расстояния. Он не будет звучать естественно при прослушивании его на некотором расстоянии от громкоговорителя. К тому же в вопросах выбора громкоговорителя гобоист – это вряд ли тот человек, на мнение которого можно положиться. Ведь, несмотря на то, что на протяжении почти всей своей карьеры он слышит “живой” гобой, слышит-то он его, находясь лишь с одного конца инструмента. Кроме того, в качестве предпосылки на “предвкушаемый” звук инструмента может оказывать влияние еще и настрой самого музыканта на определенные стороны его звучания. Это может быть связано с любым аспектом звучания, который когда-то побудил музыканта увлечься данным конкретным инструментом. Так вот, громкоговоритель, подчеркивающий эти аспекты, может очень понравиться такому гобоисту, который судит, исходя из своего вкуса, а не из точности звукопередачи.</div> <div> <br /> </div> <div>Эту потенциальную проблему, описал много лет назад Г.А. Бриггс (G. A. Briggs) в своей книге “Звуковоспроизведение” (Sound Reproduction). Бриггс поведал о передаче Би-Би-Си “Записи, которые мне нравятся” (Records I Like), в которой однажды была озвучена запись, понравившаяся легендарному дирижеру сэру Томасу Бичему (Sir Thomas Beecham). Отобрав в качестве понравившейся запись, сделанную еще в доэлектрическую эпоху, сэр Томас заметил, как мало удалось добиться прогресса за прошедшие 40 лет в плане записи человеческого голоса. Если читать это между строк, то Бриггс чуть не упал со стула, поскольку, как ему показалось, запись звучала так, как если бы кто-то орал в рупор, что, конечно же, было в точку, ибо имело место на самом деле. Единственный напрашивающийся вывод, который можно из этого сделать, состоит в том, что сэр Томас, несмотря на то что провел всю свою жизнь в окружении “живой” музыки, слышал, как правило, не качество звука, а качество исполнения – эмоции, фразировку, общее взаимодействие музыкантов и подачу музыкального текста. Смысл вышесказанного <b>не в том, что музыканты – плохие советчики</b> при выборе громкоговорителей, а в том, что нужно со всей ответственностью определиться с той целью, во имя которой это делается.</div> <div> <br /> </div> <div>Все это не значит, что в выборе громкоговорителей не ошибаются студийный персонал, инженеры или продюсеры. Здесь опять-таки важны осторожность и внимательность по отношению к нюансам. В прошлом было много случаев, когда новая “революционная” головка громкоговорителя устанавливалась в мониторную систему, снискав изначально универсальную похвалу от всех заинтересованных сторон. К сожалению, очень часто спустя всего несколько месяцев после этого поступали просьбы вернуть старые громкоговорители, обосновывая это тем, что “миксы получаются неудачными”. До этого же новый громкоговоритель вызывал такие реплики: “Послушайте, как воспроизводятся гармоники на этом инструменте!” Это часто оказывалось характерной особенностью самого громкоговорителя, который тонко, почти неуловимо с точки зрения измерений подчеркивал какие-то нюансы звучания. При более же близком рассмотрении “живого” источника звука во многих случаях обнаруживалось, что эти новые “гармоники” не прослушиваются с таким преобладанием на самом инструменте. А если в такой пропорции они не проявляются на инструменте, то им не место и на мониторах. Нужно, конечно, заметить, что если инженер или продюсер захочет подчеркнуть эти нюансы, прибегая к каким-то приемам звукозаписи, то у него есть на это неотъемлемое творческое право. Однако ни при каких обстоятельствах эти нюансы <b>не должны безосновательно подчеркиваться самими мониторами</b>. В противоположность этому, новый громкоговоритель может отлично проявить себя в области звукового усиления, где подчеркнуто окрашенное звучание часто весьма приветствуется.</div> <div> <br /> </div> <div>Причина разочарования в полученных миксах проистекает из того, что мониторные громкоговорители, сами по себе дающие звуковую окраску, могут в очень лестном виде представить микс, который в противном случае выглядел бы бесцветным. И когда такие кассеты воспроизводятся на другой аппаратуре, звучание их вызывает у слушателя впечатление сродни тому, что мы называем “горькой правдой”. Здесь появляется еще один спорный момент, когда речь заходит об использовании мониторов в процессе записи и процессе сведения. Контрольные комнаты сейчас все чаще используются для записи, т.е. музыканты играют на электрических инструментах прямо в этих комнатах. При таких обстоятельствах толика дополнительной “побуждающей” окраски звука может вдохновить музыкантов на достижение таких исполнительских высот, которых они бы не добились при использовании “нейтральных” мониторов. Думаю, что такое положение дел может быть знамением того, что когда-то появится требование по раздельному применению мониторов для записи и для сведения, но на данный момент это, безусловно, выглядит нецелесообразным, если говорить в общем и целом. Следует заметить, что до некоторой степени такая ситуация уже существует – мониторы Yamaha NS10 и им подобные все чаще и чаще используются для сведения. Однако это, по-видимому, лишь результат недоверия к незнакомым большим системам, а не следствие того, что основные мониторы разрабатывались специально для записи. <b>Неосведомленность – это неизбежное следствие нынешней мобильности звукозаписывающего персонала</b>, который работает то в одном помещении, то в другом, то на одной системе, то на другой, а согласованных стандартных условий почти и нет.</div> <div> <br /> </div> <div>При проведении контрольных тестов чрезвычайно важно, чтобы уровень громкости, воспринимаемый на мониторной системе, был идентичен громкости, исходящей от “живого” инструмента на соответствующем расстоянии от слушателей. На это есть две основные причины. Во-первых, если, например, в качестве образца звучания использовать флейту, то, если ее слышно на громкости 120 дБ с десяти футов, станет очевидным, что мы слушаем не ее, а громкоговоритель. Сам по себе этот инструмент не может выдавать таких уровней громкости, и разницу между “живым” и “мониторным” звуком сможет без труда услышать всякий. Во-вторых, это эффект кривых Флетчера-Мунсона (Fletcher-Munson). Разные уровни звукового давления дают разное восприятие общих частотных характеристик. С возрастанием общего уровня громкости восприятие самых высоких и низких частот усиливается в большей степени, чем средних. Поэтому флейта, звучащая сильнее своего естественного уровня громкости, будет восприниматься с преобладанием высоких и низких частот по сравнению со своим естественным звуком.</div> <div> <br /> </div> <div><b>4.1. Метод оценки мониторов с помощью микрофонов</b></div> <div>Если быть реалистичным, то для такой оценки можно использовать только микрофоны SoundField и им подобные. Распространенные микрофоны других типов – это простые преобразователи давления. Диафрагма микрофона способна двигаться только в одной плоскости – внутрь и вовне. Гитарная струна, если ее дернуть, вибрирует в плоскости, идущей вдоль лицевой поверхности инструмента. Она тоже вибрирует туда и назад – к поверхности инструмента и обратно, а продольные волны идут вверх и вниз по всей длине струн. Сложность фазовых взаимоотношений всех составляющих вибраций просто неимоверная. Ухо человека, будучи крайне сложным по своему устройству механизмом, обнаруживает гораздо больше информации, чем простая диафрагма микрофона, работающая только в одной плоскости. Обычный микрофон может обнаруживать лишь изменение давления на диафрагму, что является грубейшим упрощением всей картины. И только микрофоны SoundField, да еще некоторые комбинации микрофонов могут до какой-то степени охватить крайне сложные фазовые процессы во всем их единстве, что так необходимо для нашего восприятия и распознавания реалистичности звукопередачи.</div> <div>Да и подвижные системы громкоговорителей также передвигаются в одной плоскости, не так ли? Много еще предстоит пройти до достижения утопии меломанов. И все же эти ограниченные возможности громкоговорителей<b> не являются оправданием для того, чтобы еще больше усложнять проблему за счет микрофонов.</b> Вследствие глубочайшей важности фазового реализма, по-видимому, будет справедливо сравнивать или оценивать громкоговорители в стереопарах с тем, чтобы использовать реалистично работающие фазочувствительные микрофонные системы с наибольшей отдачей. Один громкоговоритель не позволит оценить систему в целом, поскольку пространственные ощущения имеют колоссальную важность в плане общего реализма. Потенциал стереофонического формирования образов может быть, по всей видимости, реализован и оценен в парах, хотя будет справедливым заметить, что небольшое количество аспектов звучания (например, очень слабую окраску звука) лучше всего можно оценить только на одном громкоговорителе.</div> <div><b> <br /> </b></div> <div><b>4.2. Консилиум экспертов</b></div> <div>В эксперты нужно выбирать людей, которые, будучи знакомы с “живым” звуком, должны знать, во что вслушиваться. Они в меру своих возможностей должны абстрагироваться от своих убеждений, симпатий и антипатий, твердо сосредоточившись на фактах. Мониторный громкоговоритель, который что-то привносит в оригинальный звук или что-то из него убирает, – это не то, что нужно для достижения поставленных целей.</div> <div> <br /> </div> <div>Здесь главными целями являются “пресная” нейтральность и точность. Такая нейтральность исповедует принцип: яркий звук на входе дает яркий звук на выходе, а тусклый звук на входе дает такой же “тусклый” результат. Если оригинальный звук “безжизненный”, и то, что он “безжизненный”, хорошо слышно, то инженер и продюсер, если их не устраивает такой результат, знают, что нужно что-то сделать, чтобы изменить источник звука. “Благообразие” звукопередачи на этом этапе приведет только к разочарованию в дальнейшем.</div> <div> <br /> </div> <div>Работой экспертов перегружать не следует; нужно как можно чаще сверяться с оригинальным звуком. По-видимому, с оригинальным “живым” звуком можно одновременно сравнивать только два комплекта громкоговорителей, поскольку расстановка множества стереопар больших мониторов может оказаться делом крайне сложным. Важно иметь материал-источник в очень широком ассортименте, так как некоторые мелкие дефекты<b> обнаруживаются только в каком-то ограниченном диапазоне музыкального материала.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Статистический анализ результатов восприятия экспертов – вопрос сам по себе довольно сложный. В лучшем случае эксперты могут, избегая абсолютных вердиктов, придти к консенсусу, но это совсем не так уж плохо, как кажется. Ведь конечная цель в использовании громкоговорителей – это их восприимчивость слушателем, и если они проходят критический упорядоченный слушательский тест, то его результаты настолько же правомочны, как и распечатки диаграмм измерений. Говоря о распечатках, важно отметить, что существует проблема повторяемости, поскольку в большинстве случаев позиционирование микрофонов – задача архисложная. Крайне трудно добиться повторяемости результатов, которые получены сегодня, устанавливая аппаратуру, хоть и со всем прилежанием, на следующий день. Вместе с тем, хотя показания могут быть несколько иными ввиду небольших отличий в позиции микрофонов, громкоговорители почти наверняка не покажут воспринимаемой на слух разницы в качестве звучания.</div> <div> <br /> </div> <div><b>4.3. Место проведения испытаний</b></div> <div>Хотя ранее выдвинутое предложение проводить оценку громкоговорителей в помещениях с “мертвой” акустикой, может быть, вполне подходит для точных специальных испытаний на нейтральность звука, конечные приемочные испытания должны проводиться в различных средах, присущих типичным контрольным комнатам. Пригодность для использования в обычных помещениях – это последний этап испытаний, конечно до тех пор, пока у нас не появятся общепринятые стандарты помещений, предназначенных для работы.</div> <div> <br /> </div> <div><img src="/upload/medialibrary/1ec/mon2.jpg" title="mon2.jpg" border="0" alt="mon2.jpg" width="512" height="512" /> <br /> </div> <div> <br /> </div> <div><b>Часть 3. Студийный мониторинг: кое-что об оценке мониторных систем на слух</b></div> <div><b> <br /> </b></div> <div><b>5. Различия в динамических головках</b></div> <div>Осенью 1989 г. в Институте исследования звука и вибраций четыре месяца проводились опыты над громкоговорителями по определенным характеристикам.</div> <div> <br /> </div> <div>В цифровой форме были записаны девять разных звуков, несколько из которых были сгенерированы на компьютере, а другие – записаны в безэховой камере или на открытом воздухе с использованием измерительных микрофонов, дававших очень малую окраску. Уровни определялись при воспроизведении шумового сигнала с помощью измерений и на слух и фиксировались на компараторе. При прослушивании звука, например флейты, уровни оказывались уже неравными. Небольшие неровности характеристик разных громкоговорителей приводили к тому, что одни громкоговорители звучали значительно громче других, тогда как при прослушивании другого звука относительная громкость могла поменяться с точностью до наоборот. Ввиду этого тут же возникал вопрос баланса инструментов в миксе. Например, флейта и треугольник при сведении могли восприниматься как звучащие с одинаковой громкостью, а на бытовом громкоговорителе могло оказаться, что треугольник звучит на 2 дБ сильнее. В миксе флейты и колокольчика точно так же можно было полагать, что флейта будет звучать на 2 дБ сильнее при воспроизведении в бытовых условиях. Экстраполируя это на микс из треугольника и колокольчика, который в студии можно считать сбалансированным по громкости, можно было предположить, что треугольник при прослушивании в домашних условиях будет звучать на 4 дБ сильнее, что с художественной точки зрения является неприемлемым. Замена же применяемых при микшировании громкоговорителей или бытовых громкоговорителей может усугубить ситуацию еще больше <b>либо даже изменить ее на противоположную.</b></div> <div> <br /> </div> <div>В таких контролируемых условиях степень чувствительности при проведении этих опытов была чрезвычайно высокой. Даже белый шум звучал по-разному на одинаковых громкоговорителях из одной и той же партии поставки, а уж на разных типах громкоговорителей – совершенно иначе. На основании этого можно предположить, что перкуссионные звуки, такие как малый барабан, будут изменять индивидуальную высоту тона при озвучивании разными</div> <div> громкоговорителями. И даже если это зависит только от амплитудных характеристик, одной лишь эквализацией проблему не решить. Степень различия между громкоговорителями с учетом того, что на их звучание влияют еще и характеристики помещения, просто обескураживает, наводя на мысль, что при точности фазировки и амплитуды, которая стала доступной благодаря современным цифровым методам звукозаписи, контрольные комнаты с более “мертвой” акустикой могут оказаться как нельзя более кстати, если необходимо контролировать то, что идет в запись. Иначе говоря, даже если не вдаваться в вопросы, связанные с окраской звучания со стороны акустики помещений, существует и так достаточно проблем у самих громкоговорителей в том, что касается точности воспроизведения нюансов и минимальной окрашенности звучания.</div> <div> <br /> </div> <div><b>6. Различия в человеческом восприятии</b></div> <div>В упоминавшихся выше опытах, проводившихся в Институте исследования звука и вибраций, несоответствие звучания громкоговорителей было лишь частью проблемы, а большая часть заключалась в самих слушателях. В ходе опытов не ставился вопрос о том, какие громкоговорители лучше всего или какие из них больше всего нравятся людям. У слушателей спросили, какие из контрольных громкоговорителей – A, B, C или D они считают наиболее похожими на данный контрольный образец. Слушатели могли поставить галочку в одну из клеточек, обозначенных от A до D, или в клеточку “никакие”. Если кто-то полагал, что звучание образца в равной мере походит на два или более типа от A до D, то галочкой можно было отметить две клеточки или более. Разница в оценках была огромной. Некоторые слушатели выбрали по несколько пунктов во многих вариантах, очень редко прибегая к клеточке “никакие”, тогда как другие почти исключительно пользовались только клеточкой “никакие”, почти никогда не отмечая сразу несколько пунктов. Одни весьма четко определялись со своим мнением, а другие – произвольно. Некоторые результаты опроса были настолько обескураживающими, что еще до проведения опыта они просто не могли бы прийти в голову. Так, в отношении заданного контрольного образца один человек мог четко показать, что звук водопада наиболее похож, к примеру, на вариант D, а другой, что этот же звук походит на вариант B. При повторении опыта получались те же результаты, причем каждый слушатель твердо оставался при своем мнении. Так как же звучал контрольный образец – как вариант D или как B? При анализе результатов опросов десятков людей получилась достаточно четкая картина: есть довольно большая группа сторонников варианта D, но немало и тех, кто с полной уверенностью видит подобие в варианте B. Напомню, что этот опыт был ориентирован не на личные вкусы, а на подобие слышимого звука. Конечно, можно было ожидать субъективного различия во вкусах, но то, что<b> будет такая большая разница в оценке объективного подобия звуков, </b>никто предположить не мог.</div> <div> <br /> </div> <div>Еще большей проблемой была реакция на аккорд акустической гитары, записанной в безэховых условиях. Изменение его звучания при переходе от одного громкоговорителя к другому в отдельных случаях воспринималось одними людьми как изменение тембра, другими как обращение изначального аккорда, т.е. как будто он был взят на грифе выше. Например, аккорд до-мажор (C major), сыгранный как C, E, G, C, воспринимался некоторыми как тот же аккорд, но с другим тембром, а другими как аккорд с изначальным тембром, но уже во втором обращении – G, C, E, G. Оба аккорда – это до-мажор, но ноты в них разные. В те годы, когда я бывал инженером звукозаписи и продюсером, я часто просил гитаристов быть более динамичными – больше двигаться вверх и вниз по грифу. “Возьми ноту “фа” в аккорде вверху”, говорил я. “Но удобнее взять его здесь – внизу”, – отвечал гитарист. “Но выше звучит-то он лучше”, – парировал я. “Но это тот же аккорд”, – огрызался гитарист. “Ну, уж нет, это совсем не тот же аккорд! Ты сыграешь его или мне выйти и сыграть его самому?” – спрашивал я, и дальше все в том же духе. Сейчас я уже вполне понимаю, что мы могли слышать одно и то же по-разному.</div> <div> <br /> </div> <div>Возвращаясь к примеру с треугольником и колокольчиком, замечу: даже относительно небольшие неровности характеристик могут быть причиной того, что на двух разных комплектах громкоговорителей один инструмент звучит громче, чем другой, что всецело зависит от их характеристик. И если такие явления могут у некоторых людей вызывать ощущение, будто аккорд взят в обращении, то ясно, что громкоговорители могут влиять не только на баланс, но и на реальную расстановку музыкальных инструментов в миксе.</div> <div> <br /> </div> <div>Хотя многие считали громкоговорители Quad Electrostatic превосходными, другие полагали, что они не дают представления о том, как тот или иной музыкальный материал будет звучать на других громкоговорителях. Для наших опытов мы специально выбрали тестовые сигналы без музыкального содержания в смысле мелодии; самым “музыкальным” из сигналов был гитарный аккорд и две ноты флейты. Это было сделано во избежание того, чтобы испытуемые не давали заключений на основании знакомых им звуков, которые они слышали на других громкоговорителях. Некоторые испытуемые считали, что флейта звучит неестественно при воспроизведении на Quad Electrostatic, но ведь многие люди вообще слышат флейты чаще через громкоговорители, чем в реальной жизни. Я хочу сказать, что, записав в рамках подготовки к опытам флейту в цифровом виде в безэховой камере, а затем проверив запись в той же камере на “электростатиках”, мы услышали, что флейта на ней звучит удивительно похоже на свой “живой” аналог, который мы слушали накануне. “Электростатик” к тому же оказался и очень точным громкоговорителем в плане передачи импульсных характеристик.</div> <div> <br /> </div> <div><b>7. Различия в акустике помещений</b></div> <div>При мониторинге звуковая нейтральность – это, безусловно, лучшее, к чему нужно стремиться, чтобы потрафить всем. Истинные меломаны должны понять, что на свои домашние помещения им нужно тратиться столько же, сколько они тратятся на свою аппаратуру. Я вполне могу понять коммерческие причины для создания “репрезентативного” мониторинга (т.е. мониторинга, учитывающего бытовые условия потребителей – А.К.), но я не вижу, как можно добиться некоего полезного усредненного варианта бытовой акустики. Ведь мы имеем настолько “размытые” стандарты, что и стандартами их назвать нельзя. Я считаю, что студийная промышленность должна снова попытаться возглавить тенденции в области hi-fi, а не следовать им. Но хотят ли этого звукозаписывающие компании и хотят ли этого музыканты? Идем ли мы по пути совершенствования и стандартизации точности или же все подчинено массовому потребительству? Кто-то когда-нибудь да должен будет это решить!</div> <div> <br /> </div> <div><b>8. Различие и ограниченность громкоговорителей</b></div> <div>Громкоговоритель с подвижной системой был разработан фирмой Rice and Kellog, запатентован в начале 1924 г. (возможно, им следовало назвать его “громкоговорителем Келлога-Райса) и являлся первым типом громкоговорителя с потенциальным “высокоточным” (high fidelity) звуковоспроизведением. В более высоких частотных диапазонах серьезную конкуренцию громкоговорителю с подвижной катушкой составили ленточные громкоговорители, ионные твиттеры, пьезо- и электростатические громкоговорители, однако в силу физических причин только электростатические могли конкурировать с ним в широкой полосе частот. </div> <div> <br /> </div> <div>Электростатический громкоговоритель по отношению к конденсаторному микрофону – это то же самое, что громкоговоритель с подвижной катушкой по отношению к динамическому микрофону. Точно так же пьезогромкоговоритель по отношению к пьезоэлектрическому микрофону – это то же самое, что “ленточный твиттер” по отношению к ленточному микрофону. Те же самые технологии, но наоборот. При восприятии микрофоном сигналов определенных частот при определенном звуковом давлении размер диафрагмы и рабочий диапазон ее смещения являются очень незначительными по сравнению с размерами диффузора громкоговорителя и его рабочим ходом, которые необходимы для воспроизведения этого же сигнала при том же уровне звукового давления. Очень нежная подвижная система у ленточных громкоговорителей не позволяет использовать их в качестве низкочастотных, когда нужно достаточно резко двигать довольно большие объемы воздуха. Пьезоэлектрические громкоговорители, которые вгибаются или расширяются под напряжением, не могут обеспечить в расчете на один вольт достаточного хода для перемещения значительного количества воздуха и поэтому <b>тоже не могут использоваться для воспроизведения низких частот.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Электростатические громкоговорители достигли, возможно, наивысших стандартов звуковоспроизведения по сравнению с громкоговорителями любого другого типа, точно так же как конденсаторные микрофоны (электростатические микрофоны) в течение уже длительного времени правят бал в мире микрофонов. </div> <div> <br /> </div> <div>Правда, в студиях, где обычное явление – сольное выделение бас-бочки на реальном уровне громкости, “электростатики” начинают сдавать позиции. Ведь для того, чтобы добиться высоких уровней звукового давления, к примеру 110 дБ/м, требуется либо чрезвычайно большая площадь диафрагмы, либо диафрагмы должны быть разнесены друг от друга на такое расстояние, при котором поляризирующиеся уровни напряжения возрастают до десятков или даже сотен тысяч вольт. Сопутствующие такому высокому напряжению проблемы безопасности персонала, изоляции диафрагмы и компонентов, выбора соответствующих материалов и многое другое приводят к жестким ограничениям. В конечном итоге, в условиях практической студийной работы, когда задействуются широкая полоса частот и высокие уровни звукового давления, громкоговоритель с подвижной системой до сих пор не имеет себе равных!</div> <div> <br /> </div> <div>В то время как производители электронной техники давно уже выпускают усилители с гармоническими искажениями порядка дробных долей одной сотой процента, производители громкоговорителей довольны уже и тем, что добились показателей на уровне целых чисел процента. Я должен подчеркнуть, что хотя 1% искажений усилителя считается совершенно недопустимым с точки зрения формата hi-fi, такой показатель будет вполне приемлемым в среде громкоговорителей, магнитофонов и других электромагнитных устройств. Ведь на слух ощущается не столько само искажение в общем, сколько в большинстве случаев реально воспроизводимые гармоники и побочные эффекты механизмов, вызывающих искажение. По этой причине слепая погоня за снижением гармонических искажений – это отнюдь не та цель, к которой нужно стремиться, если рассматривать ее изолированно от других конструктивных параметров. Подчеркивая это, скажу, что в колонках Yamaha NS 1000 были установлены среднечастотные громкоговорители с самыми малыми искажениями, которых когда-либо удавалось добиться кому-либо во всем мире, и тем не менее э<b>ти колонки не получили такого широкого распространения, на которое надеялись многие</b>, исходя только из показателей искажения.</div> <div> <br /> </div> <div>Амплитудные и фазовые искажения, встречающиеся у громкоговорителей, не так легко поддаются коррекции, как искажения в электронных схемах. И хотя среднечастотные компрессионные драйверы, как правило, используются в пределах своих резонансных частот, будучи соответствующим образом задемпфированными, диффузорные громкоговорители главным образом применяются в диапазонах выше своих резонансных частот. В разных условиях возбуждения и нагрузки по-разному проявляются такие свойства громкоговорителей, как масса, скорость, жесткость, индуктивность и пр. К счастью, физика позволяет нам добиться ограниченно “плоских” рабочих диапазонов, когда обычно два электромеханических свойства “работают” одинаковым и противоположным образом в ограниченном интервале своих диапазонов. К тому же громкоговорители обладают еще и мощностными характеристиками, которые меняют свою направленность на разных частотах, а поэтому энергия, направленная в какую-то зону пространства на одной частоте, на иной частоте может распространяться на совершенно иную зону. Если излучаемая громкоговорителем энергия является постоянной на обеих частотах, то та частота, которая более широко распространяется в пространстве, будет меньше по амплитуде вдоль общей оси, чем та частота, которая излучается или концентрируется главным образом в данном направлении. Учитывая эти и многие другие неоднородные свойства, относящиеся к физической стороне работы громкоговорителей, можно легче понять, что громкоговоритель, это все что угодно, но только не линейно работающее устройство, и что при оценке звуковой нейтральности единственное, на что можно полагаться – это на скрупулезно и точно спланированные слушательские испытания. Слишком уж много переменных величин, <b>чтобы нейтральность можно было определить только с помощью численных значений.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Джилберт Бригг (Gilbert Brigg) в своей книге “Громкоговорители” (Loudspeakers), опубликованной в 1958 г., на странице 42 заявляет, что он и его команда проводили испытания всех твиттеров, которые им попадались в руки. Далее он продолжает: “Но я должен сказать, что когда эти твиттеры испытывались на белом шуме, я был потрясен теми различиями, которые в них проявлялись; среди них не было и двух таких, которые бы звучали одинаково. К сожалению, поэтому приходится признать, что мы находимся еще достаточно далеко от совершенства”.</div> <div>Опубликуй он свою книгу в 1995 г., у него не было бы причин менять свое мнение.</div> <div> <br /> </div> <div><img src="/upload/medialibrary/8a8/mon3.jpg" title="mon3.jpg" border="0" alt="mon3.jpg" width="512" height="288" /> <br /> </div> <div> <br /> </div> <div><b>Часть 4. Студийный мониторинг: кое-что об оценке мониторных систем на слух</b></div> <div><b> <br /> </b></div> <div><b>9. А жало-то в хвосте!</b></div> <div>Невзирая на все проблемы электромеханических устройств, технология идет вперед, и в ходе ее развития некоторые из этих весьма острых проблем могут быть преодолены. Вместе с тем есть еще и реальный камень преткновения, по сравнению с которым Великая китайская стена может показаться простым садовым забором. По-настоящему сложной проблемой является человеческий фактор, и теперь у нас есть свидетельство того, насколько она велика. Проблема заключается в степени различия в индивидуальном восприятии людей, и я боюсь, что изменить человека – это задача, непосильная для нас.</div> <div> <br /> </div> <div><b>9.1. Насколько разным бывает восприятие у разных людей</b></div> <div>Для большинства людей выглядит логично, когда два или более человек приходят к согласию в отношении того, звучат или не звучат какие-то два источника звука одинаково. И действительно, когда люди покупают журналы hi-fi и читают обзоры аппаратуры, они надеются, что все написаное там по большей части справедливо. Если обозревателю слышится, что то или иное устройство звучит хорошо, его мнение должно как бы распространяться и на рядового читателя, когда он услышит то же устройство. Но вскоре у него в голове начинает маячить искра сомнения, когда он осознает, что у него появились “любимые” обозреватели, чье мнение обычно кажется “правильным”, совпадая на какое-то время с мнением самого читателя. Вопрос же вот в чем: чем мы руководствуемся, когда соглашаемся или не соглашаемся с обозревателями, – просто личным вкусом и предпочтениями или же фундаментальными различиями в восприятии? </div> <div> <br /> </div> <div>Два хорошо поставленных опыта, проводившихся в Институте исследования звука и вибраций в 1989-1990 гг., показали, что реальная разность восприятия играет большую роль в том, как люди оценивают точность, нейтральность, правильность звучания – как бы его ни называли. Ранее мы уже говорили о гитарном аккорде, который поочередно озвучивался на разных громкоговорителях и по-разному воспринимался испытуемыми –<b> то как изменение тембра, то как нотной структуры.</b></div> <div> <br /> </div> <div>В ходе тех же слушательских опытов, проведенных Кейтом Холландом (Keith Holland) и мною, 16 тестовых образцов громкоговорителей в индивидуальном порядке сличались с четырьмя фиксированными архетипами, обозначенными от A до D. Вопрос ставился в отношении каждого из девяти предложенных звуков: “На какой из четырех архетипов опытный звук-образец походит больше всего?” Давайте сосредоточимся на одном отдельном опыте, проводившемся с одним звуком и одним образцом. Поскольку спрашивалось не о предпочтениях, а о простом сходстве, мы надеялись, что у подавляющего большинства слушателей мнения совпадут. По некоторым звукам и некоторым образцам действительно было почти полное согласие, а вот по другим образцам и звукам у разных слушателей отмечалась заметная разница в восприятии. Просмотрев свои тогдашние записи, припоминаю, что после того, как был закончен опрос первых 11 слушателей в ходе опыта, два человека считали, что образец больше всего по звуку походит на архетип A, один человек посчитал, что он ближе всего к архетипу B, пять – что к архетипу C, два – к архетипу D, а один считал, что он звучит совсем не так, как A, B, C или D.</div> <div> <br /> </div> <div>Рассмотрим индивидуальный случай с человеком, который полагал, что образец звучит наиболее близко к архетипу B. Теперь поставим вопрос противоположным образом: “Какой из архетипов A, B, C и D походит по звучанию более всего на образец?” Ответ по идее должен быть таким же, только в обратном порядке, т.е. что архетип B больше всего похож по звуку на указанный образец. Однако, когда мы ставим вопрос таким образом, мы можем легко представить целый ряд обстоятельств, при которых образец был бы не опытным, а реальным “живым” источником звука. При таких обстоятельствах мы могли бы поставить вопрос: “Какой из архетипов A, B, C или D наиболее точно воспроизводит оригинальный звук?” и, хотя ответы не могут быть абсолютно точными по причине несовершенства микрофонов, это мог бы быть достаточно хороший опыт проверки на точность восприятия. Так вот, ситуация с результатами у нас была бы похожей на вышеупомянутую, когда два человека считают, что наиболее точным архетипом является вариант A, один человек – что B, пять – что C, два – что D, а один – что ни один из них не является точным. Разумеется, вышеуказанные результаты – это в действительности не опыт проверки на точность восприятия, поскольку за образец взят не “живой” звук, а звук, в котором заложены несовершенства образца. И все же, если мнения 11 людей разнятся настолько сильно, то<b> это же может быть справедливо и для нашего гипотетического случая.</b></div> <div> <br /> </div> <div>С другой стороны, из 11 человек, слушавших иной образец относительно иного звука, все 11 единогласно согласились с тем, что он наиболее близок к архетипу B. В итоге, то, что мы видим – это не то, что у 11 слушателей совершенно разные взгляды или разное восприятие звука, а то, что у них есть области согласия и области разногласий, а, следовательно, есть некоторые типы музыкальных звуков, которые могут вызывать прочное чувство согласия относительно того, что является “правильным”, но есть и другие музыкальные звуки, которые попадают в разряды, где такого всеобщего согласия не существует. И вот если говорить об этих последних разрядах, то кто может с уверенностью сказать, какие из слушателей правы? Разумеется, два или более слушателей, мнения которых совпали, обращаясь между собой, будут, вероятно, удивляться, что же случилось со слухом у тех других, чего никогда не происходит, когда довольные потребители имеют дело со своими любыми производителями, образуя своего рода “общество почитателей”. И здесь нет ничего необычного – ведь это следствие того, что люди отличаются друг от друга, и уйти от этого никак нельзя. Вместе с тем это в известной степени объясняет, почему у тех или иных людей есть свои любимые модели микрофонов, громкоговорителей, усилителей и всего остального. Другая же сторона этого явления, конечно же, в том, что если человек слушает преимущественно музыку одного и того же типа или же пользуется одной и той же техникой работы с микрофоном, или же одним каким-то типом инструментов, то, по всей видимости, он выберет именно ту аудиотехнику, чьи характеристики или недостатки будут наиболее щадящими либо даже полезными для конкретного типа музыки, методов или инструментов. Это в равной степени относится <b>и к студийным мониторам, и к бытовым системам hi-fi.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Для того чтобы еще конкретнее проиллюстрировать несовместимость человеческого восприятия, рассмотрим результаты опыта, проведенного доктором Энди Маккензи (Andy McKenzie) в 1990 г. Мое участие в этом опыте сводилось к роли подопытного кролика. Мне предварительно почти ничего не сказали, лишь подошли, когда я проходил по коридору Института исследования звука и вибраций, и попросили принять в нем участие в качестве слушателя. Меня посадили в центре набора громкоговорителей и попросили, вращая поворотный переключатель из позиции 1 до позиции 6, указать, в какой позиции я предпочитаю звучание по каждому музыкальному звуку из имеющегося перечня, и все это нужно было проделать множество раз. Я неоднократно жаловался на то, что, как мне казалось, переключатель не обеспечивает контакта, и всякий раз меня уверяли, что с переключателем все в порядке и просили не беспокоиться, а просто продолжать опыт. Переключатель в моей руке сам по себе не переключал сигнал, а дистанционно управлял электронным переключением в блоке управления, и вскоре я совершенно убедился в том, что с моим переключателем что-то неладно. Когда я еще раз попросил Энди проверить, все ли в порядке, он заверил меня, что все хорошо, и что если мы будем прерываться и спорить, то это испортит “чистоту” эксперимента, и соответственно не даст результатов. А пока что я должен был вести себя как обычный испытуемый. По правде говоря, я и сам неоднократно убеждал своих испытуемых фразой “Здесь нет правильных или неправильных ответов. Вы не можете “справиться” или “не справиться” с заданием – я просто прошу вас давать прямые ответы на прямые вопросы”. <b>Поэтому я смирился и беспрекословно выполнил опыты.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Как только труд Энди был опубликован, он выслал мне экземпляр и позвонил по телефону. Проблема состояла в том, что, как я уже говорил, переключатель давал “сбои”, которые на самом деле вовсе не были таковыми. Опыт проводился в рамках маркетингового исследования нового изделия и был нацелен на создание пространственных эффектов для широкоформатного стерео, а позиции переключателя давали разное количество моделируемых прямых и отраженных сигналов, идущих из разных точек с разной задержкой. И когда я думал, что в какой-то позиции переключатель сбоит, потому что при вращении его ничего не меняется, на самом деле изменение было, просто я его не слышал. Проблема с результатами опыта состояла в том, что хотя позиции характеризовались большой повторяемостью (когда в одном звуке сколько бы раз я не вращал переключатель я по-прежнему слышал одну и ту же перемену или вовсе никакой перемены при соответствующих его позициях), позиции, в которых ничего не менялось у разных слушателей были разными. Так, эффекты, которые явственно слышал один человек, другой абсолютно не улавливал, например,<b> некоторые испытуемые абсолютно четко слышали фантомные образы в тех позициях, в которых другие не слышали ничего.</b></div> <div> <br /> </div> <div>То, что какие-то вещи срабатывают на одних людях и не срабатывают на других – это реальный факт, когда касается парфюмерной индустрии или индустрии моды, но в отношении такого технического явления как громкоговоритель, такое различие в индивидуальном восприятии, мягко говоря, удивляло. Конечно же, предполагалось, что будут различия во вкусах, так как в последнем эксперименте каждый раз задавался вопрос: “Какую настройку вы предпочитаете?”. Такова была первоначальная причина проведения опытов – оценить наиболее предпочитаемые “ощущения” перед выпуском нового продукта (системы фирмы Canon “широкоформатное стерео – Wide Imaging Stereo”), но абсолютная неспособность некоторых людей вообще различать какие бы то ни было перемены при изменении некоторых настроек вызвала необходимость задействовать новый набор критериев, таких как “Слышите ли вы разницу? Да или нет?”</div> <div> <br /> </div> <div>Понятно, что компания-производитель этого продукта должна была ожидать разные отзывы в прессе, в зависимости от того, способен или неспособен тот или иной обозреватель слышать большую часть эффектов. В свою очередь, это могло привести к некоей маркетинговой философии “проб и ошибок”, вроде “если продукт тебя устраивает – покупай!”. Я вовсе не хочу сказать, что из-за различий в восприятии людей данный продукт не нужно продвигать на рынок, так как тем, кого он устраивает, он, безусловно, доставит массу удовольствия, и к тому же для них он может звучать вполне реалистично. Те, кого он не устраивает, его уж наверняка покупать не будут. В какой-то мере это справедливо для всех громкоговорителей. Поразмыслив, я пришел к выводу, что единственное различие между компанией, о которой идет речь, и многими другими фирмами состоит в том, что эта компания очень скрупулезно изучила вероятную разницу в восприятии своих потенциальных потребителей, тогда как <b>большинство других производителей знают лишь об их вкусах.</b></div> <div> <br /> </div> <div>В обоих вышеописанных опытах отмечалась вполне реальная и весьма значительная разница в восприятии на слух, даже у бывалых знатоков с натренированным слухом. А если учесть то громадное количество переменных величин, касающихся “качества” громкоговорителей, которые регистрируются приборами и не дают внятного представления о субъективной приемлемости громкоговорителей на слух, то что же мы в конечном итоге имеем? А именно то, что имели все это время и будем иметь и дальше – до тех пор, пока существуют погрешности в работе громкоговорителей: разные производители и разные потребители будут придерживаться своих собственных приоритетов в плане конструирования и характеристик. Имейте в виду, что если не все мы можем ощущать одно и то же, то нельзя ожидать от нас, что все мы будет покупать одни и те же изделия.</div> <div><b> <br /> </b></div> <div><b>9.2. Разные опыты – разные цели</b></div> <div>Каждый из двух описанных нами опытов относился к разным аспектам человеческого восприятия. В опыте 1989 г., проводившемся при участии Кейта Холланда, безэховые условия и относительно одинаковая направленность различных звуков создавали возможность для того, чтобы различия воспринимались в частотно-фазовой области с учетом отражений, порождаемых самими громкоговорителями, которые усиливают эти различия. При этом никакой разницы в результатах не наблюдалось, когда позиция двух громкоговорителей попеременно менялась. В опытах Энди Маккензи в 1990 г. все громкоговорители, использовавшиеся для моделирования отражений, были номинально идентичными, а поэтому все сколько-нибудь заметные различия воспринимались благодаря различиям у смоделированных отражений по времени и позиции.</div> <div><b> <br /> </b></div> <div><b>Часть 5. Студийный мониторинг: кое-что об оценке мониторных систем на слух</b></div> <div><b> <br /> </b></div> <div><b>9.3. Еще о различиях в восприятии</b></div> <div>Переменные величины и нелинейность параметров во всех звеньях мониторной цепи могут взаимодействовать таким образом, что прогнозировать то, как система работает на основании отдельных составляющих – параметров, просто не представляется возможным. А если мы не можем прогнозировать, то нам не остается ничего другого, как слушать, Хотя и прослушивание нужно проводить весьма осторожно. Не раз и не два бывало так, что организованные слушательские опыты не оправдывали ожиданий или не давали окончательных результатов. Сейчас мы уже имеем свидетельство того, что, когда мы слушаем расслабившись или концентрируем свое внимание на чем-то другом, у большинства из нас основная деятельность мозга, связанная с реакцией на музыку, происходит в правом полушарии. А как только мы начинаем концентрироваться на музыке или вслушиваться в разницу звучания, как было в опыте с громкоговорителями А/В, доминировать в реакции на музыку начинает более логичное левое полушарие головного мозга. И когда происходит сдвиг основной деятельности мозга из одной его половины в другую, мы переходим в совершенно иной режим восприятия. Не удивительно поэтому, что некоторые нюансные различия могут легко “уходить” от восприятия в условия большего контроля.</div> <div> <br /> </div> <div>То, что две половины мозга действуют по-разному в плане восприятия, легко подтверждается классическим экспериментом, когда человеку дают пару осцилляторов, один из которых с фиксированной настройкой, а другой – с регулируемой, и каждый из этих осцилляторов подключается к одному из наушников. Когда испытуемого просят настроить регулируемый осциллятор в соответствии с фиксированным, при проверке электронными приборами зачастую обнаруживается разница в настройке. Когда наушники меняют местами, меняется и направление разности в настройке, это говорит о том, что одно ухо, или точнее одна половина мозга, воспринимает иную абсолютную высоту тона, чем другая. Разница на частоте 1 кГц может быть порядка 3 или 4 Гц. В обычных условиях прослушивания таких искажений по высоте тона не наблюдается.</div> <div><b> <br /> </b></div> <div><b>9.4 Значимость нюансов</b></div> <div>Хотя ученые-аудиологи довольно часто полагают, что различия, которые в условиях контролируемой акустики нельзя легко и многократно обнаруживать (они, как правило, слишком малы для того, чтобы влиять на результат), в творческой среде работающей студии люди могут реагировать и на куда более мелкие нюансы. Еще труднее поспорить с заявлением аудиологов о том, что если звук какой-то мониторной системы отличается от других систем какими-то мельчайшими тонкостями, то эти тонкости проявляются только на этой системе и не будут оказывать ни малейшего влияния на микс при его воспроизведении на любых других системах. Вместе с тем, студийная среда подчас оказывает такое “тонкое” воздействие на весь творческий процесс, что и мельчайшие вещи нельзя сбрасывать со счетов. Учитывая же хаотическое взаимодействие этих нюансов с человеческим фактором можно почти с полной уверенностью утверждать, что такие явления<b> нельзя рассматривать в чисто научном контексте.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Системы громкоговорителей, насколько нам известно, не могут воспроизводить оригинальное звуковое поле, исходящее от акустического источника звука. В итоге все они дают “искажение звукового поля”, а поэтому, когда любой оригинальный звук воспроизводится через громкоговорители, искажение звукового поля является неотъемлемой частью звуковоспроизведения, варьируя у разных громкоговорителей и в разных помещениях. Люди, отличающиеся друг от друга разным строением внутреннего уха, разными головами, разными системами слуха и разными мозгами, неодинаково реагируют на такие искажения звукового поля. Следовательно, если сравнивать “живой” звук с таким же звуком, но воспроизведенным через громкоговорители, то степень различия между этими звуками почти наверняка будет разной для двух отдельно взятых слушателей, хотя для идентичных близнецов, на которых не оказала негативного воздействия внешняя среда, он может быть таким же! А поскольку мы уже установили, что разница в восприятии музыки во многом зависит от самих сигналов, и к тому же мы знаем, насколько сильно может отличаться восприятие у разных людей, то нам ничего не остается, как смириться с ситуацией, при которой степень точности работы любой системы громкоговорителей –<b> категория сугубо личная, зависящая от самого человека, от музыки, которую он предпочитает,</b> и от многих других факторов, о которых мы говорили ранее.</div> <div> <br /> </div> <div><i>Филип Ньюэлл. Перевод и редакция Александра Кравченко</i></div>

2016-07-03

Топ Звук
Россия
Московская область
Москва
ул. Ботаническая, дом 3
8 (905) 506-3-506
5
5
1
5
1
Студийный мониторинг: оценка мониторных систем на слух

Студийный мониторинг: оценка мониторных систем на слух

Студийный мониторинг: оценка мониторных систем на слух

<div><b>Часть 1. Студийный мониторинг: кое-что об оценке мониторных систем на слух</b></div> <div> <br /> </div> <div>Существуют четыре категории акустических систем по способу их применения: акустические системы для звукового усиления, для бытового воспроизведения класса high fidelity, для студийного мониторинга и для решения специализированных задач. В первую группу мы можем включить все системы, предназначенные для развлечения массовых аудиторий – в кинотеатрах, театрах, на музыкальных концертах или аудио-визуальных представлениях. Вторая группа охватывает все те системы, которые предназначены для внимательного прослушивания музыки в бытовых условиях, возможно, расширяясь до систем более высокого качества, используемых для back-озвучивания (подзвучки). Группа студийного мониторинга включает в себя все системы контроля качества, в том числе те, которые используются в радио- и телевизионных студиях, в мастеринговых лабораториях, в помещениях, где данные переносятся с одного типа носителя на другой, в комнатах дубляжа, а также обычные мониторные системы, применяемые в студийных контрольных комнатах. Четвертая группа – категория специализированного оборудования – охватывает громкоговорители для телевизоров, радиоприемников, систем внутренней связи, пейджинговых систем, систем голосового предупреждения об эвакуации и технику, необходимую в тех случаях, когда основными требованиями являются разборчивость текста или стоимость оборудования, <b>а не общее качество звука.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Эти категории существуют по своим собственным правилам и разрабатываются в рамках своих собственных комплексов критериев. Здесь нет никакой универсальной шкалы по качеству или престижу – ни одна из категорий нисколько не лучше других. Разумеется, открытия и наработки в одной области могут перетекать или влиять на другую, но эти четыре категории существуют изолированно друг от друга и служат совершенно разным целям.</div> <div> <br /> </div> <div><b>1. Цели</b></div> <div><b>Акустические системы для публичных мероприятий /усиления звука</b></div> <div>Акустические системы, которые разрабатываются для звукоусиления, в основном создаются для того, чтобы возбудить слушательскую аудиторию – “пробивной” бас, возбуждающе высокие частоты и контролируемое проникновение средних частот. Эти громкоговорители рассчитаны на то, чтобы донести максимально возможную разборчивость звука, перекрывающую окружающий шум, например, от нескольких тысяч людей, и на то, чтобы создать наиболее благоприятный звук для всей аудитории. Точно так же в кинотеатрах и прочих залах – “благообразный” источник звука может быть вполне обоснованной и оправданной целью. Ведь шоу-бизнес есть шоу-бизнес, и самое главное в нем – развлечь и увлечь публику.</div> <div> <br /> </div> <div><b>Специализированные громкоговорители</b></div> <div>Специализированные громкоговорители обычно служат одной-единственной цели. Так, система, используемая для объявлений в шумной среде работающей фабрики уже в силу необходимости рассчитана на то, чтобы с наибольшей эффективностью обеспечивать максимальную разборчивость речи. Всякие нюансы в области звучания, которые не несут никакой дополнительной информации, служили бы только дополнительным источником ненужного шума. И хотя такой громкоговоритель может звучать очень гнусаво при воспроизведении полнодиапазонной музыки, он совсем не обязательно является плохим. На самом деле он может быть отличным громкоговорителем, если применять его по назначению.</div> <div> <br /> </div> <div><b>Бытовые громкоговорители класса hi-fi</b></div> <div>Бытовые акустические системы класса hi-fi относятся к очень и очень спорной области. Главная функция такого комплекса – дать максимум удовольствия человеку, его слушающему, и к тому же с учетом той музыки, которую он предпочитает. А предпочтения – вещь чрезвычайно личная, будь то сама музыка, еда, любимый цвет или марка машины! В общем, и сам термин “high-fidelity” (“высокая степень достоверности”) всего-то лишь декларирует основную цель конструкторов этих громкоговорителей.</div> <div><b> <br /> </b></div> <div><b>Громкоговорители для студийного мониторинга</b></div> <div>На громкоговорители для студийного мониторинга часто смотрят как на “крутой hi-fi”, но лично я считаю, что их первейшие задачи – это точность звукопередачи в широком диапазоне частот и уровней громкости, а также способность выявлять мельчайшие нюансы и оплошности в звучании материала, в отношении которого проводится мониторинг. Ведь сам термин “мониторинг“ подразумевает оценку в целях контроля или ознакомления.</div> <div><b> <br /> </b></div> <div><b>2. Бытовые требования</b></div> <div>Почему кому-то нравится какая-либо конкретная вещь? Почему один предпочитает белокочанную капусту, а другой цветную? Почему в любом данном ценовом диапазоне такой большой выбор автомобилей, причем у каждой модели есть свои поклонники? Ответ в том, что мы со всей очевидностью не сделаны по одному и тому же шаблону. Наши структуры ДНК так же индивидуальны, как и отпечатки пальцев. А это означает, что наши органы чувств и мозг индивидуальны в той же мере, что и мы сами. Информация, поступающая в рецепторы наших органов чувств – глаза, уши, нос, язык, кончики пальцев и т. д., – может вполне быть одной и той же, но наш мозг, по-видимому, в каждом конкретном случае интерпретирует эту информацию по-разному. Именно от того, как мозг интерпретирует любой из раздражителей, зависит наша эмоциональная реакция.</div> <div><b> <br /> </b></div> <div><b>Уши</b></div> <div>Слуховое восприятие у каждого из нас – уникально. Самым главным элементом в цепи нашего слухового аппарата является базилярная мембрана. Это комплекс из 30-40 тыс. волокон, вибрирующих в ответ на звуки, поступающие на барабанную перепонку. Существует также определенное количество случайной деятельности, которая может быть вызвана взаимодействием определенных механических компонентов уха. Такое механическое стимулирование генерирования паразитных составляющих может заставить мозг поверить в наличие определенных частот, которые не являются частью первоначального сигнала, достигающего барабанной перепонки. Клетки волос обнаруживают движение распространяющихся волн, которые идут далее – за базилярной мембраной – в ответ на звуки, а нервные окончания передают эти сигналы в мозг.</div> <div> <br /> </div> <div>Кроме того, оказывается, что некоторые компоненты обладают избирательным действием, не вызывая никаких ощущений до тех пор, пока не достигается заданный порог вибрации. Любой уровень звука ниже этого порога не вызывает абсолютно никаких ощущений. Есть масса людей, у которых произвольные реакции во внутреннем ухе могут быть причиной неприятного звона или же других звуков, иногда появляющихся в определенных частотных диапазонах, а иногда выше определенных уровней звукового давления. Это может быть причиной того, почему у некоторых людей <b>заложено предубеждение против громкой музыки</b> или определенного вида музыкальных звуков. Есть еще и более экстремальные случаи, но в целом уже и так видно, что разница в строении внутреннего уха у разных людей может порождать широкое разнообразие мнений относительно того, какие звуки считать хорошими.</div> <div> <br /> </div> <div><b>Предпочтения</b></div> <div>Размер, цена, декоративное оформление и другие побочные факторы влияют на выбор акустических систем hi-fi. Одним из основных препятствий на пути продаж электростатических громкоговорителей Quad является типичная реакция жены энтузиаста таких акустических систем: “Только вздумай внести сюда эти штуки размером с отопительную батарею – и ноги моей здесь не будет!”. Будучи поставленными перед таким выбором, большинство мужчин, причем совершенно правильно, по моему мнению, предпочитают удержать жену дома и купить акустические системы меньшего размера. Кстати, я совсем не собираюсь обидеть представительниц противоположного пола; все это лишь констатация того, что за всю свою жизнь до настоящего момента я никогда не слышал, чтобы мужчина возражал против того, что его жена установит в квартире акустические системы большого размера. Серьезно!</div> <div> <br /> </div> <div>Индивидуальные различия также в какой-то мере объясняют, почему некоторые люди упорно отдают предпочтение тем или иным инструментам. Этим же можно объяснить, почему у одного человека один какой-то инструмент, комбинация инструментов или музыкальный стиль вызывают чувство блаженства, а другого эти же раздражители не трогают. <b>Психологические факторы тоже часто играют определенную роль. </b>Почему набор нот, сыгранный в одной последовательности, доводит человека до слез, тогда как те же самые ноты, но сыгранные в другом порядке, могут у того же человека сильно поднять настроение? Существует настолько много эмоциональных, психологических и физиологических отличий у разных людей, что разность личных вкусов нужно принимать как должное, как некую данность. Нельзя ни обобщить, ни догматизировать все то, что касается личного вкуса. Если следовать дальше, то зададимся вопросом: разве не выберет для себя человек, которому очень нравится саксофон, тот громкоговоритель, который будет подчеркивать характерные черты саксофона? Инженеры звукозаписи именно так и делают, выбирая микрофоны под индивидуальные инструменты, которые подчеркивают сущность данного инструмента. А ведь микрофон – это тот же громкоговоритель, только наоборот. И если профессиональные инженеры могут пользоваться этим принципом для того, чтобы добиться желаемого результата, то было бы довольно беспардонно, если бы мы отказали людям, покупающим hi-fi, в праве пользоваться тем же принципом при выборе своих домашних акустических систем.</div> <div> <br /> </div> <div><b>Столь разные индивидуальные компромиссы</b></div> <div>Если бы все акустические системы hi-fi соответствовали какому-то общему стандарту, жизнь была бы поистине скучной! Акустика человеческих жилищ не соответствует никаким стандартам, поэтому, если человек решил купить новый гарнитур из трех предметов, новые шторы и вообще переоформить свою гостиную, то вполне понятно, что его столь любимые акустические системы уже не будут звучать так, как прежде. Местоположение вещей в комнате, ее размеры и меблировка оказывают сильнейшее влияние на акустическую среду. Но нет абсолютно никакой причины вышеуказанному человеку идти покупать новую пару других акустических систем, подходящих под приобретенную обстановку. Если в результате изменений в гостиной будет восстановлено столь любимое им звучание, то все в порядке. При постройке домов акустике, как правило, не уделяют первейшего значения; в большинстве обстоятельств в быту расстановка и выбор мебели не является вторичным по отношению к акустике. А поскольку домашние условия людей разнятся, то вполне закономерно, что любая бытовая акустическая система в разных условиях будет звучать по-разному. Перефразируя известное изречение “Красота – это то, что доносится до слуха наблюдающего”, можно сказать, что на восприятие прекрасного влияет <b>колоссальное количество переменных величин</b>. Это в известном смысле делает смешными те системы hi-fi, которые рассчитаны на музыкальных фанатов и имеют точность настройки кривых эквализации на уровне 1/4 дБ и без регуляторов тембра. Смешно ожидать, что такая система будет способна дать более точное звучание в обычной гостиной.</div> <div> <br /> </div> <div>Большое количество записей выполняется в студиях, с которыми инженеры и продюсеры не сумели ознакомиться, что могло привести к множеству ошибок в сведении. В утверждении, сказанном выше, таятся целых два подводных камня! Во-первых, то, что записи не делаются по какому-то фиксированному эталону, а отсюда абсолютная необходимость в наличии регуляторов тембра у бытовых систем hi-fi – а вдруг вам захочется послушать, как запись должна бы звучать на самом деле с учетом несоответствий акустики помещений на двух концах процесса запись-воспроизведение. Второй момент состоит в том, что критерии студийного мониторинга требуют-таки более внимательного отношения. Полагаю, что здесь будут уместны несколько слов в защиту продюсеров и инженеров. Их жизнь – это не сплошное хождение по проторенной дорожке, поскольку музыка, слава Богу, все еще – форма искусства. А поскольку это так, то звукозапи-</div> <div>сывающий персонал может произвольно совмещать в творческом балансе на данный момент времени 20, а то и 30 переменных величин – художественных и творческих. Качество звука не имеет абсолютного, первостатейного значения. В определенных обстоятельствах им можно и пожертвовать ради других, музыкальных или творческих соображений. Ведь истинная цель – это достижение максимально удобоваримого общего компромисса. Совершенство и искусство редко сочетаются. Искусство – это объяснение и отображение несовершенного общества.</div> <div> <br /> </div> <div><b>3. Цели студийного мониторинга</b></div> <div>Общие требования к студийному монитору таковы: очень широкий диапазон частотных характеристик (даже не то что “очень”, а “сверхширокий” с учетом появления компьютерных музыкальных инструментов и цифровой записи), низкий уровень искажений, низкий уровень окраски, большой динамический диапазон, способность воспроизводить мельчайшие нюансы, надежность в течение длительного времени эксплуатации, а в случае поломки – простота в ремонте для восстановления первоначальных функциональных возможностей.</div> <div> <br /> </div> <div>Что касается частотных характеристик, то нам потребуется от 20 Гц до 20 кГц хотя бы только для того, чтобы свести по возможности на нет нежелательные фазовые сдвиги. Искажения и окраска, вызванные резонансами, нелинейностью и отражениями, должны на минимальнейшем уровне влиять на качество звука, даже когда система развивает громкость звука в контрольной комнате на уровне 120 дБ! Если же особенности слухового аппарата человека не позволяют услышать на таких уровнях многие паразитные помехи, порожденные резонансами или искажениями, то они будут прослушиваться на затухающем “шлейфе” любого реверберационного отклика контрольной комнаты. Если же они присутствуют в основном звуке, то будут присутствовать и в “подвешенном” послезвучании. Динамический диапазон должен позволять пиковую громкость в контрольной комнате на уровне 125 дБ. По всему рабочему диапазону <b>основной характер звучания монитора должен сохраняться неизменным.</b> Плохие по конструкции мониторы могут значительно изменять тембральную окраску на высоких частотах в тот момент, когда у них нагреваются звуковые катушки, вследствие чего становятся заметными нелинейные искажения, возникающие при работе подвижной системы громкоговорителя. Нагревание звуковых катушек приводит как к механическим, так и к электромагнитным изменениям по мере возрастания сопротивления с ростом температуры, и возникают физические искажения. И опять-таки, помехи на пиковых уровнях вызывают и помехи на затухающих “шлейфах” реверберации!</div> <div> <br /> </div> <div><img src="/upload/medialibrary/f90/Mon1.jpg" title="Mon1.jpg" border="0" alt="Mon1.jpg" width="512" height="301" /> <br /> </div> <div> <br /> </div> <div><b>Часть 2. Студийный мониторинг: кое-что об оценке мониторных систем на слух</b></div> <div> <br /> </div> <div><b>4. Проблемы оценки громкоговорителей</b></div> <div>Два разных громкоговорителя с примерно одинаковым звучанием могут при анализе показать вполне измеримые, поддающиеся количественной оценке, различия. При этом очень сомнительно, чтобы еще какая-то фирма-производитель, в распоряжении которой появились данные измерений в табличной форме, пыталась бы изготовить на основании только этих данных свой громкоговоритель, который бы звучал так же, как и любой из этих двух оригинальных громкоговорителей. Здесь следует заметить, что, по-видимому, есть лишь один инструмент, способный по-настоящему оценить реальную работу любого громкоговорителя, – это ухо. Уже договорившись о том, что все уши слышат по-разному, мы должны поискать некое среднее “сечение” ушей – но чьих ушей и что слушающих ушей? </div> <div> <br /> </div> <div>Единственно эффективной точкой отсчета, по отношению к которой мы должны сравнивать любые громкоговорители, – это некий ряд “живых” голосов, инструментов или бытовых звуков. Записанные источники звука менее ценны, поскольку качество записанного звука сильно зависит от мониторной системы, использовавшейся для данной записи, и/или от ограниченных возможностей применявшихся микрофонов. Для минимизации эффекта акустики помещения было бы также предпочтительно установить источник звука на открытом воздухе, а испытываемые мониторы – в относительно “мертвой” среде. Микрофоны для испытаний, скорее всего, должны быть микрофонами, применяющимися для подзвучки инструментов, которые, как правило, не берут для записи именно по причине их “пресности”: инженеры обычно находят их “никудышными” для записи музыки, поскольку отсутствие у них окраски часто делает их бесполезными, <b>когда нужно подчеркнуть характеристики конкретного инструмента.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Если записи используются для тестовых прослушиваний, то расположение микрофонов должно быть таким, чтобы по возможности можно было снимать звук инструмента “в равновесии”. Микрофоны, скажем, для гобоя нужно устанавливать на расстоянии, а не так, чтобы в основном снимался звук из раструба инструмента или у корпуса инструмента, или же звук с шумом от клацанья клавиш. Например, при размещении микрофона слишком близко к корпусу инструмента будет создан звуковой баланс, который ухо может уловить только с самого близкого к инструменту расстояния. Он не будет звучать естественно при прослушивании его на некотором расстоянии от громкоговорителя. К тому же в вопросах выбора громкоговорителя гобоист – это вряд ли тот человек, на мнение которого можно положиться. Ведь, несмотря на то, что на протяжении почти всей своей карьеры он слышит “живой” гобой, слышит-то он его, находясь лишь с одного конца инструмента. Кроме того, в качестве предпосылки на “предвкушаемый” звук инструмента может оказывать влияние еще и настрой самого музыканта на определенные стороны его звучания. Это может быть связано с любым аспектом звучания, который когда-то побудил музыканта увлечься данным конкретным инструментом. Так вот, громкоговоритель, подчеркивающий эти аспекты, может очень понравиться такому гобоисту, который судит, исходя из своего вкуса, а не из точности звукопередачи.</div> <div> <br /> </div> <div>Эту потенциальную проблему, описал много лет назад Г.А. Бриггс (G. A. Briggs) в своей книге “Звуковоспроизведение” (Sound Reproduction). Бриггс поведал о передаче Би-Би-Си “Записи, которые мне нравятся” (Records I Like), в которой однажды была озвучена запись, понравившаяся легендарному дирижеру сэру Томасу Бичему (Sir Thomas Beecham). Отобрав в качестве понравившейся запись, сделанную еще в доэлектрическую эпоху, сэр Томас заметил, как мало удалось добиться прогресса за прошедшие 40 лет в плане записи человеческого голоса. Если читать это между строк, то Бриггс чуть не упал со стула, поскольку, как ему показалось, запись звучала так, как если бы кто-то орал в рупор, что, конечно же, было в точку, ибо имело место на самом деле. Единственный напрашивающийся вывод, который можно из этого сделать, состоит в том, что сэр Томас, несмотря на то что провел всю свою жизнь в окружении “живой” музыки, слышал, как правило, не качество звука, а качество исполнения – эмоции, фразировку, общее взаимодействие музыкантов и подачу музыкального текста. Смысл вышесказанного <b>не в том, что музыканты – плохие советчики</b> при выборе громкоговорителей, а в том, что нужно со всей ответственностью определиться с той целью, во имя которой это делается.</div> <div> <br /> </div> <div>Все это не значит, что в выборе громкоговорителей не ошибаются студийный персонал, инженеры или продюсеры. Здесь опять-таки важны осторожность и внимательность по отношению к нюансам. В прошлом было много случаев, когда новая “революционная” головка громкоговорителя устанавливалась в мониторную систему, снискав изначально универсальную похвалу от всех заинтересованных сторон. К сожалению, очень часто спустя всего несколько месяцев после этого поступали просьбы вернуть старые громкоговорители, обосновывая это тем, что “миксы получаются неудачными”. До этого же новый громкоговоритель вызывал такие реплики: “Послушайте, как воспроизводятся гармоники на этом инструменте!” Это часто оказывалось характерной особенностью самого громкоговорителя, который тонко, почти неуловимо с точки зрения измерений подчеркивал какие-то нюансы звучания. При более же близком рассмотрении “живого” источника звука во многих случаях обнаруживалось, что эти новые “гармоники” не прослушиваются с таким преобладанием на самом инструменте. А если в такой пропорции они не проявляются на инструменте, то им не место и на мониторах. Нужно, конечно, заметить, что если инженер или продюсер захочет подчеркнуть эти нюансы, прибегая к каким-то приемам звукозаписи, то у него есть на это неотъемлемое творческое право. Однако ни при каких обстоятельствах эти нюансы <b>не должны безосновательно подчеркиваться самими мониторами</b>. В противоположность этому, новый громкоговоритель может отлично проявить себя в области звукового усиления, где подчеркнуто окрашенное звучание часто весьма приветствуется.</div> <div> <br /> </div> <div>Причина разочарования в полученных миксах проистекает из того, что мониторные громкоговорители, сами по себе дающие звуковую окраску, могут в очень лестном виде представить микс, который в противном случае выглядел бы бесцветным. И когда такие кассеты воспроизводятся на другой аппаратуре, звучание их вызывает у слушателя впечатление сродни тому, что мы называем “горькой правдой”. Здесь появляется еще один спорный момент, когда речь заходит об использовании мониторов в процессе записи и процессе сведения. Контрольные комнаты сейчас все чаще используются для записи, т.е. музыканты играют на электрических инструментах прямо в этих комнатах. При таких обстоятельствах толика дополнительной “побуждающей” окраски звука может вдохновить музыкантов на достижение таких исполнительских высот, которых они бы не добились при использовании “нейтральных” мониторов. Думаю, что такое положение дел может быть знамением того, что когда-то появится требование по раздельному применению мониторов для записи и для сведения, но на данный момент это, безусловно, выглядит нецелесообразным, если говорить в общем и целом. Следует заметить, что до некоторой степени такая ситуация уже существует – мониторы Yamaha NS10 и им подобные все чаще и чаще используются для сведения. Однако это, по-видимому, лишь результат недоверия к незнакомым большим системам, а не следствие того, что основные мониторы разрабатывались специально для записи. <b>Неосведомленность – это неизбежное следствие нынешней мобильности звукозаписывающего персонала</b>, который работает то в одном помещении, то в другом, то на одной системе, то на другой, а согласованных стандартных условий почти и нет.</div> <div> <br /> </div> <div>При проведении контрольных тестов чрезвычайно важно, чтобы уровень громкости, воспринимаемый на мониторной системе, был идентичен громкости, исходящей от “живого” инструмента на соответствующем расстоянии от слушателей. На это есть две основные причины. Во-первых, если, например, в качестве образца звучания использовать флейту, то, если ее слышно на громкости 120 дБ с десяти футов, станет очевидным, что мы слушаем не ее, а громкоговоритель. Сам по себе этот инструмент не может выдавать таких уровней громкости, и разницу между “живым” и “мониторным” звуком сможет без труда услышать всякий. Во-вторых, это эффект кривых Флетчера-Мунсона (Fletcher-Munson). Разные уровни звукового давления дают разное восприятие общих частотных характеристик. С возрастанием общего уровня громкости восприятие самых высоких и низких частот усиливается в большей степени, чем средних. Поэтому флейта, звучащая сильнее своего естественного уровня громкости, будет восприниматься с преобладанием высоких и низких частот по сравнению со своим естественным звуком.</div> <div> <br /> </div> <div><b>4.1. Метод оценки мониторов с помощью микрофонов</b></div> <div>Если быть реалистичным, то для такой оценки можно использовать только микрофоны SoundField и им подобные. Распространенные микрофоны других типов – это простые преобразователи давления. Диафрагма микрофона способна двигаться только в одной плоскости – внутрь и вовне. Гитарная струна, если ее дернуть, вибрирует в плоскости, идущей вдоль лицевой поверхности инструмента. Она тоже вибрирует туда и назад – к поверхности инструмента и обратно, а продольные волны идут вверх и вниз по всей длине струн. Сложность фазовых взаимоотношений всех составляющих вибраций просто неимоверная. Ухо человека, будучи крайне сложным по своему устройству механизмом, обнаруживает гораздо больше информации, чем простая диафрагма микрофона, работающая только в одной плоскости. Обычный микрофон может обнаруживать лишь изменение давления на диафрагму, что является грубейшим упрощением всей картины. И только микрофоны SoundField, да еще некоторые комбинации микрофонов могут до какой-то степени охватить крайне сложные фазовые процессы во всем их единстве, что так необходимо для нашего восприятия и распознавания реалистичности звукопередачи.</div> <div>Да и подвижные системы громкоговорителей также передвигаются в одной плоскости, не так ли? Много еще предстоит пройти до достижения утопии меломанов. И все же эти ограниченные возможности громкоговорителей<b> не являются оправданием для того, чтобы еще больше усложнять проблему за счет микрофонов.</b> Вследствие глубочайшей важности фазового реализма, по-видимому, будет справедливо сравнивать или оценивать громкоговорители в стереопарах с тем, чтобы использовать реалистично работающие фазочувствительные микрофонные системы с наибольшей отдачей. Один громкоговоритель не позволит оценить систему в целом, поскольку пространственные ощущения имеют колоссальную важность в плане общего реализма. Потенциал стереофонического формирования образов может быть, по всей видимости, реализован и оценен в парах, хотя будет справедливым заметить, что небольшое количество аспектов звучания (например, очень слабую окраску звука) лучше всего можно оценить только на одном громкоговорителе.</div> <div><b> <br /> </b></div> <div><b>4.2. Консилиум экспертов</b></div> <div>В эксперты нужно выбирать людей, которые, будучи знакомы с “живым” звуком, должны знать, во что вслушиваться. Они в меру своих возможностей должны абстрагироваться от своих убеждений, симпатий и антипатий, твердо сосредоточившись на фактах. Мониторный громкоговоритель, который что-то привносит в оригинальный звук или что-то из него убирает, – это не то, что нужно для достижения поставленных целей.</div> <div> <br /> </div> <div>Здесь главными целями являются “пресная” нейтральность и точность. Такая нейтральность исповедует принцип: яркий звук на входе дает яркий звук на выходе, а тусклый звук на входе дает такой же “тусклый” результат. Если оригинальный звук “безжизненный”, и то, что он “безжизненный”, хорошо слышно, то инженер и продюсер, если их не устраивает такой результат, знают, что нужно что-то сделать, чтобы изменить источник звука. “Благообразие” звукопередачи на этом этапе приведет только к разочарованию в дальнейшем.</div> <div> <br /> </div> <div>Работой экспертов перегружать не следует; нужно как можно чаще сверяться с оригинальным звуком. По-видимому, с оригинальным “живым” звуком можно одновременно сравнивать только два комплекта громкоговорителей, поскольку расстановка множества стереопар больших мониторов может оказаться делом крайне сложным. Важно иметь материал-источник в очень широком ассортименте, так как некоторые мелкие дефекты<b> обнаруживаются только в каком-то ограниченном диапазоне музыкального материала.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Статистический анализ результатов восприятия экспертов – вопрос сам по себе довольно сложный. В лучшем случае эксперты могут, избегая абсолютных вердиктов, придти к консенсусу, но это совсем не так уж плохо, как кажется. Ведь конечная цель в использовании громкоговорителей – это их восприимчивость слушателем, и если они проходят критический упорядоченный слушательский тест, то его результаты настолько же правомочны, как и распечатки диаграмм измерений. Говоря о распечатках, важно отметить, что существует проблема повторяемости, поскольку в большинстве случаев позиционирование микрофонов – задача архисложная. Крайне трудно добиться повторяемости результатов, которые получены сегодня, устанавливая аппаратуру, хоть и со всем прилежанием, на следующий день. Вместе с тем, хотя показания могут быть несколько иными ввиду небольших отличий в позиции микрофонов, громкоговорители почти наверняка не покажут воспринимаемой на слух разницы в качестве звучания.</div> <div> <br /> </div> <div><b>4.3. Место проведения испытаний</b></div> <div>Хотя ранее выдвинутое предложение проводить оценку громкоговорителей в помещениях с “мертвой” акустикой, может быть, вполне подходит для точных специальных испытаний на нейтральность звука, конечные приемочные испытания должны проводиться в различных средах, присущих типичным контрольным комнатам. Пригодность для использования в обычных помещениях – это последний этап испытаний, конечно до тех пор, пока у нас не появятся общепринятые стандарты помещений, предназначенных для работы.</div> <div> <br /> </div> <div><img src="/upload/medialibrary/1ec/mon2.jpg" title="mon2.jpg" border="0" alt="mon2.jpg" width="512" height="512" /> <br /> </div> <div> <br /> </div> <div><b>Часть 3. Студийный мониторинг: кое-что об оценке мониторных систем на слух</b></div> <div><b> <br /> </b></div> <div><b>5. Различия в динамических головках</b></div> <div>Осенью 1989 г. в Институте исследования звука и вибраций четыре месяца проводились опыты над громкоговорителями по определенным характеристикам.</div> <div> <br /> </div> <div>В цифровой форме были записаны девять разных звуков, несколько из которых были сгенерированы на компьютере, а другие – записаны в безэховой камере или на открытом воздухе с использованием измерительных микрофонов, дававших очень малую окраску. Уровни определялись при воспроизведении шумового сигнала с помощью измерений и на слух и фиксировались на компараторе. При прослушивании звука, например флейты, уровни оказывались уже неравными. Небольшие неровности характеристик разных громкоговорителей приводили к тому, что одни громкоговорители звучали значительно громче других, тогда как при прослушивании другого звука относительная громкость могла поменяться с точностью до наоборот. Ввиду этого тут же возникал вопрос баланса инструментов в миксе. Например, флейта и треугольник при сведении могли восприниматься как звучащие с одинаковой громкостью, а на бытовом громкоговорителе могло оказаться, что треугольник звучит на 2 дБ сильнее. В миксе флейты и колокольчика точно так же можно было полагать, что флейта будет звучать на 2 дБ сильнее при воспроизведении в бытовых условиях. Экстраполируя это на микс из треугольника и колокольчика, который в студии можно считать сбалансированным по громкости, можно было предположить, что треугольник при прослушивании в домашних условиях будет звучать на 4 дБ сильнее, что с художественной точки зрения является неприемлемым. Замена же применяемых при микшировании громкоговорителей или бытовых громкоговорителей может усугубить ситуацию еще больше <b>либо даже изменить ее на противоположную.</b></div> <div> <br /> </div> <div>В таких контролируемых условиях степень чувствительности при проведении этих опытов была чрезвычайно высокой. Даже белый шум звучал по-разному на одинаковых громкоговорителях из одной и той же партии поставки, а уж на разных типах громкоговорителей – совершенно иначе. На основании этого можно предположить, что перкуссионные звуки, такие как малый барабан, будут изменять индивидуальную высоту тона при озвучивании разными</div> <div> громкоговорителями. И даже если это зависит только от амплитудных характеристик, одной лишь эквализацией проблему не решить. Степень различия между громкоговорителями с учетом того, что на их звучание влияют еще и характеристики помещения, просто обескураживает, наводя на мысль, что при точности фазировки и амплитуды, которая стала доступной благодаря современным цифровым методам звукозаписи, контрольные комнаты с более “мертвой” акустикой могут оказаться как нельзя более кстати, если необходимо контролировать то, что идет в запись. Иначе говоря, даже если не вдаваться в вопросы, связанные с окраской звучания со стороны акустики помещений, существует и так достаточно проблем у самих громкоговорителей в том, что касается точности воспроизведения нюансов и минимальной окрашенности звучания.</div> <div> <br /> </div> <div><b>6. Различия в человеческом восприятии</b></div> <div>В упоминавшихся выше опытах, проводившихся в Институте исследования звука и вибраций, несоответствие звучания громкоговорителей было лишь частью проблемы, а большая часть заключалась в самих слушателях. В ходе опытов не ставился вопрос о том, какие громкоговорители лучше всего или какие из них больше всего нравятся людям. У слушателей спросили, какие из контрольных громкоговорителей – A, B, C или D они считают наиболее похожими на данный контрольный образец. Слушатели могли поставить галочку в одну из клеточек, обозначенных от A до D, или в клеточку “никакие”. Если кто-то полагал, что звучание образца в равной мере походит на два или более типа от A до D, то галочкой можно было отметить две клеточки или более. Разница в оценках была огромной. Некоторые слушатели выбрали по несколько пунктов во многих вариантах, очень редко прибегая к клеточке “никакие”, тогда как другие почти исключительно пользовались только клеточкой “никакие”, почти никогда не отмечая сразу несколько пунктов. Одни весьма четко определялись со своим мнением, а другие – произвольно. Некоторые результаты опроса были настолько обескураживающими, что еще до проведения опыта они просто не могли бы прийти в голову. Так, в отношении заданного контрольного образца один человек мог четко показать, что звук водопада наиболее похож, к примеру, на вариант D, а другой, что этот же звук походит на вариант B. При повторении опыта получались те же результаты, причем каждый слушатель твердо оставался при своем мнении. Так как же звучал контрольный образец – как вариант D или как B? При анализе результатов опросов десятков людей получилась достаточно четкая картина: есть довольно большая группа сторонников варианта D, но немало и тех, кто с полной уверенностью видит подобие в варианте B. Напомню, что этот опыт был ориентирован не на личные вкусы, а на подобие слышимого звука. Конечно, можно было ожидать субъективного различия во вкусах, но то, что<b> будет такая большая разница в оценке объективного подобия звуков, </b>никто предположить не мог.</div> <div> <br /> </div> <div>Еще большей проблемой была реакция на аккорд акустической гитары, записанной в безэховых условиях. Изменение его звучания при переходе от одного громкоговорителя к другому в отдельных случаях воспринималось одними людьми как изменение тембра, другими как обращение изначального аккорда, т.е. как будто он был взят на грифе выше. Например, аккорд до-мажор (C major), сыгранный как C, E, G, C, воспринимался некоторыми как тот же аккорд, но с другим тембром, а другими как аккорд с изначальным тембром, но уже во втором обращении – G, C, E, G. Оба аккорда – это до-мажор, но ноты в них разные. В те годы, когда я бывал инженером звукозаписи и продюсером, я часто просил гитаристов быть более динамичными – больше двигаться вверх и вниз по грифу. “Возьми ноту “фа” в аккорде вверху”, говорил я. “Но удобнее взять его здесь – внизу”, – отвечал гитарист. “Но выше звучит-то он лучше”, – парировал я. “Но это тот же аккорд”, – огрызался гитарист. “Ну, уж нет, это совсем не тот же аккорд! Ты сыграешь его или мне выйти и сыграть его самому?” – спрашивал я, и дальше все в том же духе. Сейчас я уже вполне понимаю, что мы могли слышать одно и то же по-разному.</div> <div> <br /> </div> <div>Возвращаясь к примеру с треугольником и колокольчиком, замечу: даже относительно небольшие неровности характеристик могут быть причиной того, что на двух разных комплектах громкоговорителей один инструмент звучит громче, чем другой, что всецело зависит от их характеристик. И если такие явления могут у некоторых людей вызывать ощущение, будто аккорд взят в обращении, то ясно, что громкоговорители могут влиять не только на баланс, но и на реальную расстановку музыкальных инструментов в миксе.</div> <div> <br /> </div> <div>Хотя многие считали громкоговорители Quad Electrostatic превосходными, другие полагали, что они не дают представления о том, как тот или иной музыкальный материал будет звучать на других громкоговорителях. Для наших опытов мы специально выбрали тестовые сигналы без музыкального содержания в смысле мелодии; самым “музыкальным” из сигналов был гитарный аккорд и две ноты флейты. Это было сделано во избежание того, чтобы испытуемые не давали заключений на основании знакомых им звуков, которые они слышали на других громкоговорителях. Некоторые испытуемые считали, что флейта звучит неестественно при воспроизведении на Quad Electrostatic, но ведь многие люди вообще слышат флейты чаще через громкоговорители, чем в реальной жизни. Я хочу сказать, что, записав в рамках подготовки к опытам флейту в цифровом виде в безэховой камере, а затем проверив запись в той же камере на “электростатиках”, мы услышали, что флейта на ней звучит удивительно похоже на свой “живой” аналог, который мы слушали накануне. “Электростатик” к тому же оказался и очень точным громкоговорителем в плане передачи импульсных характеристик.</div> <div> <br /> </div> <div><b>7. Различия в акустике помещений</b></div> <div>При мониторинге звуковая нейтральность – это, безусловно, лучшее, к чему нужно стремиться, чтобы потрафить всем. Истинные меломаны должны понять, что на свои домашние помещения им нужно тратиться столько же, сколько они тратятся на свою аппаратуру. Я вполне могу понять коммерческие причины для создания “репрезентативного” мониторинга (т.е. мониторинга, учитывающего бытовые условия потребителей – А.К.), но я не вижу, как можно добиться некоего полезного усредненного варианта бытовой акустики. Ведь мы имеем настолько “размытые” стандарты, что и стандартами их назвать нельзя. Я считаю, что студийная промышленность должна снова попытаться возглавить тенденции в области hi-fi, а не следовать им. Но хотят ли этого звукозаписывающие компании и хотят ли этого музыканты? Идем ли мы по пути совершенствования и стандартизации точности или же все подчинено массовому потребительству? Кто-то когда-нибудь да должен будет это решить!</div> <div> <br /> </div> <div><b>8. Различие и ограниченность громкоговорителей</b></div> <div>Громкоговоритель с подвижной системой был разработан фирмой Rice and Kellog, запатентован в начале 1924 г. (возможно, им следовало назвать его “громкоговорителем Келлога-Райса) и являлся первым типом громкоговорителя с потенциальным “высокоточным” (high fidelity) звуковоспроизведением. В более высоких частотных диапазонах серьезную конкуренцию громкоговорителю с подвижной катушкой составили ленточные громкоговорители, ионные твиттеры, пьезо- и электростатические громкоговорители, однако в силу физических причин только электростатические могли конкурировать с ним в широкой полосе частот. </div> <div> <br /> </div> <div>Электростатический громкоговоритель по отношению к конденсаторному микрофону – это то же самое, что громкоговоритель с подвижной катушкой по отношению к динамическому микрофону. Точно так же пьезогромкоговоритель по отношению к пьезоэлектрическому микрофону – это то же самое, что “ленточный твиттер” по отношению к ленточному микрофону. Те же самые технологии, но наоборот. При восприятии микрофоном сигналов определенных частот при определенном звуковом давлении размер диафрагмы и рабочий диапазон ее смещения являются очень незначительными по сравнению с размерами диффузора громкоговорителя и его рабочим ходом, которые необходимы для воспроизведения этого же сигнала при том же уровне звукового давления. Очень нежная подвижная система у ленточных громкоговорителей не позволяет использовать их в качестве низкочастотных, когда нужно достаточно резко двигать довольно большие объемы воздуха. Пьезоэлектрические громкоговорители, которые вгибаются или расширяются под напряжением, не могут обеспечить в расчете на один вольт достаточного хода для перемещения значительного количества воздуха и поэтому <b>тоже не могут использоваться для воспроизведения низких частот.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Электростатические громкоговорители достигли, возможно, наивысших стандартов звуковоспроизведения по сравнению с громкоговорителями любого другого типа, точно так же как конденсаторные микрофоны (электростатические микрофоны) в течение уже длительного времени правят бал в мире микрофонов. </div> <div> <br /> </div> <div>Правда, в студиях, где обычное явление – сольное выделение бас-бочки на реальном уровне громкости, “электростатики” начинают сдавать позиции. Ведь для того, чтобы добиться высоких уровней звукового давления, к примеру 110 дБ/м, требуется либо чрезвычайно большая площадь диафрагмы, либо диафрагмы должны быть разнесены друг от друга на такое расстояние, при котором поляризирующиеся уровни напряжения возрастают до десятков или даже сотен тысяч вольт. Сопутствующие такому высокому напряжению проблемы безопасности персонала, изоляции диафрагмы и компонентов, выбора соответствующих материалов и многое другое приводят к жестким ограничениям. В конечном итоге, в условиях практической студийной работы, когда задействуются широкая полоса частот и высокие уровни звукового давления, громкоговоритель с подвижной системой до сих пор не имеет себе равных!</div> <div> <br /> </div> <div>В то время как производители электронной техники давно уже выпускают усилители с гармоническими искажениями порядка дробных долей одной сотой процента, производители громкоговорителей довольны уже и тем, что добились показателей на уровне целых чисел процента. Я должен подчеркнуть, что хотя 1% искажений усилителя считается совершенно недопустимым с точки зрения формата hi-fi, такой показатель будет вполне приемлемым в среде громкоговорителей, магнитофонов и других электромагнитных устройств. Ведь на слух ощущается не столько само искажение в общем, сколько в большинстве случаев реально воспроизводимые гармоники и побочные эффекты механизмов, вызывающих искажение. По этой причине слепая погоня за снижением гармонических искажений – это отнюдь не та цель, к которой нужно стремиться, если рассматривать ее изолированно от других конструктивных параметров. Подчеркивая это, скажу, что в колонках Yamaha NS 1000 были установлены среднечастотные громкоговорители с самыми малыми искажениями, которых когда-либо удавалось добиться кому-либо во всем мире, и тем не менее э<b>ти колонки не получили такого широкого распространения, на которое надеялись многие</b>, исходя только из показателей искажения.</div> <div> <br /> </div> <div>Амплитудные и фазовые искажения, встречающиеся у громкоговорителей, не так легко поддаются коррекции, как искажения в электронных схемах. И хотя среднечастотные компрессионные драйверы, как правило, используются в пределах своих резонансных частот, будучи соответствующим образом задемпфированными, диффузорные громкоговорители главным образом применяются в диапазонах выше своих резонансных частот. В разных условиях возбуждения и нагрузки по-разному проявляются такие свойства громкоговорителей, как масса, скорость, жесткость, индуктивность и пр. К счастью, физика позволяет нам добиться ограниченно “плоских” рабочих диапазонов, когда обычно два электромеханических свойства “работают” одинаковым и противоположным образом в ограниченном интервале своих диапазонов. К тому же громкоговорители обладают еще и мощностными характеристиками, которые меняют свою направленность на разных частотах, а поэтому энергия, направленная в какую-то зону пространства на одной частоте, на иной частоте может распространяться на совершенно иную зону. Если излучаемая громкоговорителем энергия является постоянной на обеих частотах, то та частота, которая более широко распространяется в пространстве, будет меньше по амплитуде вдоль общей оси, чем та частота, которая излучается или концентрируется главным образом в данном направлении. Учитывая эти и многие другие неоднородные свойства, относящиеся к физической стороне работы громкоговорителей, можно легче понять, что громкоговоритель, это все что угодно, но только не линейно работающее устройство, и что при оценке звуковой нейтральности единственное, на что можно полагаться – это на скрупулезно и точно спланированные слушательские испытания. Слишком уж много переменных величин, <b>чтобы нейтральность можно было определить только с помощью численных значений.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Джилберт Бригг (Gilbert Brigg) в своей книге “Громкоговорители” (Loudspeakers), опубликованной в 1958 г., на странице 42 заявляет, что он и его команда проводили испытания всех твиттеров, которые им попадались в руки. Далее он продолжает: “Но я должен сказать, что когда эти твиттеры испытывались на белом шуме, я был потрясен теми различиями, которые в них проявлялись; среди них не было и двух таких, которые бы звучали одинаково. К сожалению, поэтому приходится признать, что мы находимся еще достаточно далеко от совершенства”.</div> <div>Опубликуй он свою книгу в 1995 г., у него не было бы причин менять свое мнение.</div> <div> <br /> </div> <div><img src="/upload/medialibrary/8a8/mon3.jpg" title="mon3.jpg" border="0" alt="mon3.jpg" width="512" height="288" /> <br /> </div> <div> <br /> </div> <div><b>Часть 4. Студийный мониторинг: кое-что об оценке мониторных систем на слух</b></div> <div><b> <br /> </b></div> <div><b>9. А жало-то в хвосте!</b></div> <div>Невзирая на все проблемы электромеханических устройств, технология идет вперед, и в ходе ее развития некоторые из этих весьма острых проблем могут быть преодолены. Вместе с тем есть еще и реальный камень преткновения, по сравнению с которым Великая китайская стена может показаться простым садовым забором. По-настоящему сложной проблемой является человеческий фактор, и теперь у нас есть свидетельство того, насколько она велика. Проблема заключается в степени различия в индивидуальном восприятии людей, и я боюсь, что изменить человека – это задача, непосильная для нас.</div> <div> <br /> </div> <div><b>9.1. Насколько разным бывает восприятие у разных людей</b></div> <div>Для большинства людей выглядит логично, когда два или более человек приходят к согласию в отношении того, звучат или не звучат какие-то два источника звука одинаково. И действительно, когда люди покупают журналы hi-fi и читают обзоры аппаратуры, они надеются, что все написаное там по большей части справедливо. Если обозревателю слышится, что то или иное устройство звучит хорошо, его мнение должно как бы распространяться и на рядового читателя, когда он услышит то же устройство. Но вскоре у него в голове начинает маячить искра сомнения, когда он осознает, что у него появились “любимые” обозреватели, чье мнение обычно кажется “правильным”, совпадая на какое-то время с мнением самого читателя. Вопрос же вот в чем: чем мы руководствуемся, когда соглашаемся или не соглашаемся с обозревателями, – просто личным вкусом и предпочтениями или же фундаментальными различиями в восприятии? </div> <div> <br /> </div> <div>Два хорошо поставленных опыта, проводившихся в Институте исследования звука и вибраций в 1989-1990 гг., показали, что реальная разность восприятия играет большую роль в том, как люди оценивают точность, нейтральность, правильность звучания – как бы его ни называли. Ранее мы уже говорили о гитарном аккорде, который поочередно озвучивался на разных громкоговорителях и по-разному воспринимался испытуемыми –<b> то как изменение тембра, то как нотной структуры.</b></div> <div> <br /> </div> <div>В ходе тех же слушательских опытов, проведенных Кейтом Холландом (Keith Holland) и мною, 16 тестовых образцов громкоговорителей в индивидуальном порядке сличались с четырьмя фиксированными архетипами, обозначенными от A до D. Вопрос ставился в отношении каждого из девяти предложенных звуков: “На какой из четырех архетипов опытный звук-образец походит больше всего?” Давайте сосредоточимся на одном отдельном опыте, проводившемся с одним звуком и одним образцом. Поскольку спрашивалось не о предпочтениях, а о простом сходстве, мы надеялись, что у подавляющего большинства слушателей мнения совпадут. По некоторым звукам и некоторым образцам действительно было почти полное согласие, а вот по другим образцам и звукам у разных слушателей отмечалась заметная разница в восприятии. Просмотрев свои тогдашние записи, припоминаю, что после того, как был закончен опрос первых 11 слушателей в ходе опыта, два человека считали, что образец больше всего по звуку походит на архетип A, один человек посчитал, что он ближе всего к архетипу B, пять – что к архетипу C, два – к архетипу D, а один считал, что он звучит совсем не так, как A, B, C или D.</div> <div> <br /> </div> <div>Рассмотрим индивидуальный случай с человеком, который полагал, что образец звучит наиболее близко к архетипу B. Теперь поставим вопрос противоположным образом: “Какой из архетипов A, B, C и D походит по звучанию более всего на образец?” Ответ по идее должен быть таким же, только в обратном порядке, т.е. что архетип B больше всего похож по звуку на указанный образец. Однако, когда мы ставим вопрос таким образом, мы можем легко представить целый ряд обстоятельств, при которых образец был бы не опытным, а реальным “живым” источником звука. При таких обстоятельствах мы могли бы поставить вопрос: “Какой из архетипов A, B, C или D наиболее точно воспроизводит оригинальный звук?” и, хотя ответы не могут быть абсолютно точными по причине несовершенства микрофонов, это мог бы быть достаточно хороший опыт проверки на точность восприятия. Так вот, ситуация с результатами у нас была бы похожей на вышеупомянутую, когда два человека считают, что наиболее точным архетипом является вариант A, один человек – что B, пять – что C, два – что D, а один – что ни один из них не является точным. Разумеется, вышеуказанные результаты – это в действительности не опыт проверки на точность восприятия, поскольку за образец взят не “живой” звук, а звук, в котором заложены несовершенства образца. И все же, если мнения 11 людей разнятся настолько сильно, то<b> это же может быть справедливо и для нашего гипотетического случая.</b></div> <div> <br /> </div> <div>С другой стороны, из 11 человек, слушавших иной образец относительно иного звука, все 11 единогласно согласились с тем, что он наиболее близок к архетипу B. В итоге, то, что мы видим – это не то, что у 11 слушателей совершенно разные взгляды или разное восприятие звука, а то, что у них есть области согласия и области разногласий, а, следовательно, есть некоторые типы музыкальных звуков, которые могут вызывать прочное чувство согласия относительно того, что является “правильным”, но есть и другие музыкальные звуки, которые попадают в разряды, где такого всеобщего согласия не существует. И вот если говорить об этих последних разрядах, то кто может с уверенностью сказать, какие из слушателей правы? Разумеется, два или более слушателей, мнения которых совпали, обращаясь между собой, будут, вероятно, удивляться, что же случилось со слухом у тех других, чего никогда не происходит, когда довольные потребители имеют дело со своими любыми производителями, образуя своего рода “общество почитателей”. И здесь нет ничего необычного – ведь это следствие того, что люди отличаются друг от друга, и уйти от этого никак нельзя. Вместе с тем это в известной степени объясняет, почему у тех или иных людей есть свои любимые модели микрофонов, громкоговорителей, усилителей и всего остального. Другая же сторона этого явления, конечно же, в том, что если человек слушает преимущественно музыку одного и того же типа или же пользуется одной и той же техникой работы с микрофоном, или же одним каким-то типом инструментов, то, по всей видимости, он выберет именно ту аудиотехнику, чьи характеристики или недостатки будут наиболее щадящими либо даже полезными для конкретного типа музыки, методов или инструментов. Это в равной степени относится <b>и к студийным мониторам, и к бытовым системам hi-fi.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Для того чтобы еще конкретнее проиллюстрировать несовместимость человеческого восприятия, рассмотрим результаты опыта, проведенного доктором Энди Маккензи (Andy McKenzie) в 1990 г. Мое участие в этом опыте сводилось к роли подопытного кролика. Мне предварительно почти ничего не сказали, лишь подошли, когда я проходил по коридору Института исследования звука и вибраций, и попросили принять в нем участие в качестве слушателя. Меня посадили в центре набора громкоговорителей и попросили, вращая поворотный переключатель из позиции 1 до позиции 6, указать, в какой позиции я предпочитаю звучание по каждому музыкальному звуку из имеющегося перечня, и все это нужно было проделать множество раз. Я неоднократно жаловался на то, что, как мне казалось, переключатель не обеспечивает контакта, и всякий раз меня уверяли, что с переключателем все в порядке и просили не беспокоиться, а просто продолжать опыт. Переключатель в моей руке сам по себе не переключал сигнал, а дистанционно управлял электронным переключением в блоке управления, и вскоре я совершенно убедился в том, что с моим переключателем что-то неладно. Когда я еще раз попросил Энди проверить, все ли в порядке, он заверил меня, что все хорошо, и что если мы будем прерываться и спорить, то это испортит “чистоту” эксперимента, и соответственно не даст результатов. А пока что я должен был вести себя как обычный испытуемый. По правде говоря, я и сам неоднократно убеждал своих испытуемых фразой “Здесь нет правильных или неправильных ответов. Вы не можете “справиться” или “не справиться” с заданием – я просто прошу вас давать прямые ответы на прямые вопросы”. <b>Поэтому я смирился и беспрекословно выполнил опыты.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Как только труд Энди был опубликован, он выслал мне экземпляр и позвонил по телефону. Проблема состояла в том, что, как я уже говорил, переключатель давал “сбои”, которые на самом деле вовсе не были таковыми. Опыт проводился в рамках маркетингового исследования нового изделия и был нацелен на создание пространственных эффектов для широкоформатного стерео, а позиции переключателя давали разное количество моделируемых прямых и отраженных сигналов, идущих из разных точек с разной задержкой. И когда я думал, что в какой-то позиции переключатель сбоит, потому что при вращении его ничего не меняется, на самом деле изменение было, просто я его не слышал. Проблема с результатами опыта состояла в том, что хотя позиции характеризовались большой повторяемостью (когда в одном звуке сколько бы раз я не вращал переключатель я по-прежнему слышал одну и ту же перемену или вовсе никакой перемены при соответствующих его позициях), позиции, в которых ничего не менялось у разных слушателей были разными. Так, эффекты, которые явственно слышал один человек, другой абсолютно не улавливал, например,<b> некоторые испытуемые абсолютно четко слышали фантомные образы в тех позициях, в которых другие не слышали ничего.</b></div> <div> <br /> </div> <div>То, что какие-то вещи срабатывают на одних людях и не срабатывают на других – это реальный факт, когда касается парфюмерной индустрии или индустрии моды, но в отношении такого технического явления как громкоговоритель, такое различие в индивидуальном восприятии, мягко говоря, удивляло. Конечно же, предполагалось, что будут различия во вкусах, так как в последнем эксперименте каждый раз задавался вопрос: “Какую настройку вы предпочитаете?”. Такова была первоначальная причина проведения опытов – оценить наиболее предпочитаемые “ощущения” перед выпуском нового продукта (системы фирмы Canon “широкоформатное стерео – Wide Imaging Stereo”), но абсолютная неспособность некоторых людей вообще различать какие бы то ни было перемены при изменении некоторых настроек вызвала необходимость задействовать новый набор критериев, таких как “Слышите ли вы разницу? Да или нет?”</div> <div> <br /> </div> <div>Понятно, что компания-производитель этого продукта должна была ожидать разные отзывы в прессе, в зависимости от того, способен или неспособен тот или иной обозреватель слышать большую часть эффектов. В свою очередь, это могло привести к некоей маркетинговой философии “проб и ошибок”, вроде “если продукт тебя устраивает – покупай!”. Я вовсе не хочу сказать, что из-за различий в восприятии людей данный продукт не нужно продвигать на рынок, так как тем, кого он устраивает, он, безусловно, доставит массу удовольствия, и к тому же для них он может звучать вполне реалистично. Те, кого он не устраивает, его уж наверняка покупать не будут. В какой-то мере это справедливо для всех громкоговорителей. Поразмыслив, я пришел к выводу, что единственное различие между компанией, о которой идет речь, и многими другими фирмами состоит в том, что эта компания очень скрупулезно изучила вероятную разницу в восприятии своих потенциальных потребителей, тогда как <b>большинство других производителей знают лишь об их вкусах.</b></div> <div> <br /> </div> <div>В обоих вышеописанных опытах отмечалась вполне реальная и весьма значительная разница в восприятии на слух, даже у бывалых знатоков с натренированным слухом. А если учесть то громадное количество переменных величин, касающихся “качества” громкоговорителей, которые регистрируются приборами и не дают внятного представления о субъективной приемлемости громкоговорителей на слух, то что же мы в конечном итоге имеем? А именно то, что имели все это время и будем иметь и дальше – до тех пор, пока существуют погрешности в работе громкоговорителей: разные производители и разные потребители будут придерживаться своих собственных приоритетов в плане конструирования и характеристик. Имейте в виду, что если не все мы можем ощущать одно и то же, то нельзя ожидать от нас, что все мы будет покупать одни и те же изделия.</div> <div><b> <br /> </b></div> <div><b>9.2. Разные опыты – разные цели</b></div> <div>Каждый из двух описанных нами опытов относился к разным аспектам человеческого восприятия. В опыте 1989 г., проводившемся при участии Кейта Холланда, безэховые условия и относительно одинаковая направленность различных звуков создавали возможность для того, чтобы различия воспринимались в частотно-фазовой области с учетом отражений, порождаемых самими громкоговорителями, которые усиливают эти различия. При этом никакой разницы в результатах не наблюдалось, когда позиция двух громкоговорителей попеременно менялась. В опытах Энди Маккензи в 1990 г. все громкоговорители, использовавшиеся для моделирования отражений, были номинально идентичными, а поэтому все сколько-нибудь заметные различия воспринимались благодаря различиям у смоделированных отражений по времени и позиции.</div> <div><b> <br /> </b></div> <div><b>Часть 5. Студийный мониторинг: кое-что об оценке мониторных систем на слух</b></div> <div><b> <br /> </b></div> <div><b>9.3. Еще о различиях в восприятии</b></div> <div>Переменные величины и нелинейность параметров во всех звеньях мониторной цепи могут взаимодействовать таким образом, что прогнозировать то, как система работает на основании отдельных составляющих – параметров, просто не представляется возможным. А если мы не можем прогнозировать, то нам не остается ничего другого, как слушать, Хотя и прослушивание нужно проводить весьма осторожно. Не раз и не два бывало так, что организованные слушательские опыты не оправдывали ожиданий или не давали окончательных результатов. Сейчас мы уже имеем свидетельство того, что, когда мы слушаем расслабившись или концентрируем свое внимание на чем-то другом, у большинства из нас основная деятельность мозга, связанная с реакцией на музыку, происходит в правом полушарии. А как только мы начинаем концентрироваться на музыке или вслушиваться в разницу звучания, как было в опыте с громкоговорителями А/В, доминировать в реакции на музыку начинает более логичное левое полушарие головного мозга. И когда происходит сдвиг основной деятельности мозга из одной его половины в другую, мы переходим в совершенно иной режим восприятия. Не удивительно поэтому, что некоторые нюансные различия могут легко “уходить” от восприятия в условия большего контроля.</div> <div> <br /> </div> <div>То, что две половины мозга действуют по-разному в плане восприятия, легко подтверждается классическим экспериментом, когда человеку дают пару осцилляторов, один из которых с фиксированной настройкой, а другой – с регулируемой, и каждый из этих осцилляторов подключается к одному из наушников. Когда испытуемого просят настроить регулируемый осциллятор в соответствии с фиксированным, при проверке электронными приборами зачастую обнаруживается разница в настройке. Когда наушники меняют местами, меняется и направление разности в настройке, это говорит о том, что одно ухо, или точнее одна половина мозга, воспринимает иную абсолютную высоту тона, чем другая. Разница на частоте 1 кГц может быть порядка 3 или 4 Гц. В обычных условиях прослушивания таких искажений по высоте тона не наблюдается.</div> <div><b> <br /> </b></div> <div><b>9.4 Значимость нюансов</b></div> <div>Хотя ученые-аудиологи довольно часто полагают, что различия, которые в условиях контролируемой акустики нельзя легко и многократно обнаруживать (они, как правило, слишком малы для того, чтобы влиять на результат), в творческой среде работающей студии люди могут реагировать и на куда более мелкие нюансы. Еще труднее поспорить с заявлением аудиологов о том, что если звук какой-то мониторной системы отличается от других систем какими-то мельчайшими тонкостями, то эти тонкости проявляются только на этой системе и не будут оказывать ни малейшего влияния на микс при его воспроизведении на любых других системах. Вместе с тем, студийная среда подчас оказывает такое “тонкое” воздействие на весь творческий процесс, что и мельчайшие вещи нельзя сбрасывать со счетов. Учитывая же хаотическое взаимодействие этих нюансов с человеческим фактором можно почти с полной уверенностью утверждать, что такие явления<b> нельзя рассматривать в чисто научном контексте.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Системы громкоговорителей, насколько нам известно, не могут воспроизводить оригинальное звуковое поле, исходящее от акустического источника звука. В итоге все они дают “искажение звукового поля”, а поэтому, когда любой оригинальный звук воспроизводится через громкоговорители, искажение звукового поля является неотъемлемой частью звуковоспроизведения, варьируя у разных громкоговорителей и в разных помещениях. Люди, отличающиеся друг от друга разным строением внутреннего уха, разными головами, разными системами слуха и разными мозгами, неодинаково реагируют на такие искажения звукового поля. Следовательно, если сравнивать “живой” звук с таким же звуком, но воспроизведенным через громкоговорители, то степень различия между этими звуками почти наверняка будет разной для двух отдельно взятых слушателей, хотя для идентичных близнецов, на которых не оказала негативного воздействия внешняя среда, он может быть таким же! А поскольку мы уже установили, что разница в восприятии музыки во многом зависит от самих сигналов, и к тому же мы знаем, насколько сильно может отличаться восприятие у разных людей, то нам ничего не остается, как смириться с ситуацией, при которой степень точности работы любой системы громкоговорителей –<b> категория сугубо личная, зависящая от самого человека, от музыки, которую он предпочитает,</b> и от многих других факторов, о которых мы говорили ранее.</div> <div> <br /> </div> <div><i>Филип Ньюэлл. Перевод и редакция Александра Кравченко</i></div>

Загрузка комментариев...