Музыкальный портал
info@topzvuk.com

Микширование баса: как построить прочный фундамент своего микса

Микширование баса: как построить прочный фундамент своего микса
0

Микширование баса: как построить прочный фундамент своего микса

Дата публикации: 2 апреля 2015, 09:04
Нравится
Нравится
Часть 1. Майк Сеньор. Микширование баса: как построить прочный фундамент своего микса

Майк Сеньор:

Как я микширую бас? Это простой вопрос, но если взять наугад дюжину разных треков, то мы увидим, что никаких простых ответов на него дать невозможно. Когда дело доходит до инструментов, то «бас» может означать и гитару, и контрабас, барабан или синтезатор. Каждый из них может играть множество музыкальных ролей, и у каждого жанра есть свои предпочтения относительно низкочастотных звуков. В этой статье я помогу Вам понять смысл всего этого, безотносительно инструментов или жанров, с которыми Вам приходится работать.

Страховка от противофазы
Басовый «звук» часто представляет собой комбинацию нескольких похожих сигналов: например, бас-гитара может быть записана при помощи нескольких микрофонов, дополнительно может быть записан и DI-сигнал, и, к тому же, Вы можете добавить к нему MIDI-партии, чтобы ещё больше заполнить и уплотнить звучание. Подобные вещи дают огромные возможности для формирования правильного звука, но, с другой стороны, они могут с не меньшей лёгкостью и разрушить все Ваши замыслы, потому что слои не всегда дополняют и укрепляют друг друга в процессе микширования. Дело в том, что они могут интерферировать в тех или иных частотах, если есть несоответствия фазы или полярности.

Фазовые различия возникают в тех случаях, если один сигнал несколько задержан относительно другого; а различия полярности возникают тогда, когда звуковая волна инвертирована (перевёрнута) по сравнению с другим сигналом. Таким образом, при объединении этих сигналов, полярно-фазовые отношения могут привести к тональному повреждению общего звучания. Отсюда вывод, что решать эти проблему нужно как можно раньше, лучше всего ещё непосредственно в источнике.

В случае с записанными многомикрофонными или DI-сигналами, хороший способ решить фазовые проблемы – это увеличить отображение волновых форм и вручную подогнать их друг к другу как можно ближе, чтобы различия в фазе и полярности были минимальны. Если имеется явно выраженная инверсия полярности, то для начала можно обработать соответствующие регионы аудио, либо просто изменить полярность всего канала. Это облегчит процесс выравнивания. В случае, если визуальная оценка проблематична, ищите транзиенты, которые обычно легко опознать.

Теперь начните редактировать на слух. Инвертируйте полярность в одной из дорожек, установите для них одинаковый уровень и двигайте какой-нибудь трек до тех пор, пока взаимное погашение не станет максимально заметным. Теперь, если отключить инверсию, Вы получите самую полную сумму обоих сигналов. Повторяйте этот процесс, регулируя тайминг каждого нового слоя относительно уже сфазированных каналов.

Стоит сказать, что вполне допустимо допускать преднамеренные фазовые несоответствия, если того требуют творческие цели. Конечно, подходить к этому надо очень осторожно, чтобы не получить совершенно противоположные результаты и ненароком не загубить микс.

Phase Me Baby, Right Round...
Специализированные «фазовращающие» процессоры вносят разную задержку для каждой частоты, что позволяет создать одинаковый угол смещения по всему спектру. Вращая фазу какого-то сигнала в изоляции, Вы не заметите никаких изменений в его частотной характеристике, но зато это изменит способ, которым этот слой взаимодействует с остальными звуками.

Собственно говоря, я считаю, что настройка полярности и тайминга – это более эффективный по времени процесс, нежели частотно-зависимое вращение фазы. Если фазовые отношения между каналами неустойчивы, нет никакого смысла пытаться как-то хитро обойти их (хороший пример – это мультимикрофонная запись акустического баса: если инструмент перемещается, то изменяется его положение относительно микрофонов и, как следствие, смещение каналов по времени). Но я часто использую вращение фазы, микшируя обработанные и необработанные версии одного и того же басового звука.

Большинство DAW имеет функцию автоматической компенсации задержки, вносимой плагинами при своей работе, но некоторые процессоры (особенно эквалайзеры и симуляторы гитарных усилителей) генерируют дополнительные фазо-временные смещения. И, в этом случае, фазовращатель или даже простая линия задержки могут помочь компенсировать это. 

Кроме того, проблемы могут скрываться в различиях между каналами стереофонических синтетических басов, и неожиданно проявиться при суммировании в моно. Худший вариант – если низкие частоты вообще погасят друг друга при воспроизведении на клубной акустике, PA-системе или домашнем музыкальном центре с единственным сабвуфером. Если фазовое несовпадение статично, то его можно исправить, регулируя полярность, тайминг или фазу одного из каналов. Но если повреждение слишком серьёзно и не поддаётся исправлению, Вы можете обработать всё это обрезным НЧ-фильтром и заменить «отрезанные» части новым слоем с синтетическим саб-басом. 

Зачастую, трудно визуально оценить отношения полярности и тайминга между басовыми сигналами, записанными с микрофона и напрямую (верхняя пара). Будет проще, если Вы сосредоточитесь на транзиентах, таких, как начало ноты (нижняя пара). Но, в любом случае, не забывайте оценивать результат на слух.

EQ: первые две октавы
Область 20 – 100 Гц, вероятно, предоставляет наибольший вызов звукоинженерам, поскольку включает фундаментальные частоты большинства акустических/электрических басовых нот, и, возможно, одну или две гармоники самых глубоких синтетических басов.

Будьте осторожны с полочными повышениями низких частот, если Ваша мониторная система (включая и помещение) не особо дружит с частотами ниже 40 – 50 Гц. Много НЧ-мусора, такого, как грохот транспорта, топот и прочий глухой механический шум, может скрываться в сверхнизких областях спектра, и вряд ли Вам захочется усилить всё это. Если требуется использовать полочное повышение, то комбинируйте его с обрезным НЧ-фильтром с частотой 20 – 30 Гц. Полочные фильтры затрагивают области, лежащие достаточно далеко от их центральной частоты. Поэтому, если Вам кажется, что заодно была задрана низкая середина, то используйте дополнительное понижение в области 200 – 400 Гц, чтобы усиление воздействовало только на «настоящие» низкие частоты.

Одно из самых частых занятий при обработке басовых инструментов – это компенсация всяких лишних и бесполезных резонансов. Акустический бас всегда, как мне кажется, содержит одну или две фундаментальные частоты, слишком гудящие и выделяющиеся в общем спектре. При записи электрического баса в микрофон могут пролезть резонансы помещения, поддержанные и «подстрекаемые» собственными резонансами кабинета. Даже микрофон может играть роль, особенно если это модель, предназначенная для записи большого барабана (типа AKG D12).

Самое простое средство лечения – это тщательно «прицеленный» узкополосный фильтр. Найдите гудящую частоту и зациклите участок с этой нотой. Затем покрутите частоту фильтра в области ниже 100 Гц, чтобы увидеть, можно ли настроить тут правильный баланс. Чтобы облегчить поиск, можно воспользоваться анализатором спектра или просто сделать высокое узкое повышение и протащить этот пик по интересующей области. Значение добротности (Q) около 8 – это разумная отправная точка, но будьте готовы регулировать её на слух, поскольку некоторые резонансы могут затронуть смежные частоты, что потребует более широкую полосу. Но, вообще, желательно использовать максимально высокую добротность, чтобы не повредить спектральный баланс других нот.

Многие полочные НЧ-фильтры влияют на области спектра, расположенные выше той точки, что определена регулятором частоты. Поэтому, имеется опасность усилить не только басы, но и низкую середину. Чтобы компенсировать это, можно использовать понижающий пиковый фильтр с частотой 200 – 400 Гц.

low.jpg

Низкочастотные взаимодействия
Независимо от того, насколько солидно выглядят Ваши саб-басы в изоляции, от них не будет много пользы, если остальные элементы аранжировки заслоняют их, или если они сталкиваются с низкими частотами других важных партий. Для начала, если басовых партий больше одной (например, бас-гитара, подкреплённая синтетическим басом), то я бы выбрал только одну из них в качестве главного источника низких частот, а остальные обработал HP-фильтром со срезом 100 Гц или около того. Это позволит избежать вредных противофазных взаимодействий между длинными НЧ-волнами.

Модуляция уровня низких частот, присущая некоторым расстроенным мультиосцилляторным синтетическим звукам, тоже не особо желательна в тех случаях, когда требуется абсолютно устойчивый саб-бас. Поэтому, если Вы не можете устранить это непосредственно в синтезаторе, я предложил бы отфильтровать низкие октавы и заменить их более надёжным статичным саб-басом от другого источника.

В случае использования мультимикрофонных техник или комбинаций «микрофон + DI», Вы часто будете находить, что один из сигналов даёт более чистый бас, нежели другой (или другие). А обрезной НЧ-фильтр поможет добавить фокус и читаемость в финальный продукт. Субъективный тембр комбинированного звука сильно зависит от среднечастотного диапазона, но если Вы не слишком далеко поднимаете частоту среза относительно 100 Гц, то беспокоится не о чем.

HP-фильтрация также удобна для удаления низкочастотного мусора из других инструментов, что помогает «правильному» саб-басовому компоненту работать более чисто. Полнодиапазонные клавишные инструменты, такие, как синтезаторы, пианино и органы, в этом отношении требуют к себе особого внимания. Не меньшее внимание нужно уделять оркестровым трекам, отрывкам из готовых миксов, сэмплам и прочим звукам, где может скрываться много нежелательного грохота. Такая обработка даёт дополнительные выгоды в тех случаях, когда условия мониторинга далеки от идеала: если Вы не доложите в свой микс низких частот, то это можно будет скорректировать во время мастеринга, не вытаскивая при этом кучу всякого хлама.

Часть 2. Майк Сеньор. Микширование баса: как построить прочный фундамент своего микса

Войны саб-басов
В современных миксах, наиболее критичный конфликт в области ниже 100 Гц возникает между басом и большим барабаном. Их низкие частоты обычно ответственны за львиную долю уровня на мастер-шине, и посему представляют первичное бутылочное горлышко хэдрума во время сведения и мастеринга. Задача звукоинженера состоит в том, чтобы правильно разделить доступный хэдрум между этими двумя главными источниками низких частот.

Если Вы хотите, чтобы Ваша басовая линия вытрясала публику из штанов (как Nero ‘Guilt’ или Pendulum ‘Watercolour’), то вряд ли найдётся достаточно хэдрума, чтобы поместить много реально низких частот в большой барабан. Таким образом, его основная НЧ-энергия должна быть сосредоточена, главным образом, в области 100 – 200 Гц. Аналогично, если Ваш большой барабан угрожает разбудить Годзиллу (как Rihanna ‘Umbrella’ или Pussy Cat Dolls ‘When I Grow Up’), то придётся достаточно экономно отнестись к сверхнизким частотам басовой партии.

Это не значит, что продюсеры не пытаются сделать невозможное. И в поисках решения этой музыкальной «квадратуры круга», было найдено несколько весьма эффективных методик. Например, освящённая временем техника, массово используемая в танцевальной музыке, заключается в том, что большой барабан и бас должны звучать в разное время. В качестве образцов можно привести простое оффбитовое клише в Kylie ‘Can’t Get You Out Of My Head’ (бас играет на слабую долю), или более современные синкопированные басовые партии (3/16) в клубных хитах Inna ‘Déjà Vu’ и Chris Brown ‘Yeah 3x’. Другая идея, часто применяющаяся в клубной и urban-музыке, состоит в том, чтобы дать басу большую часть саб-басовой энергии, но при этом гарантировать, что он всегда играет вместе с более лёгким большим барабаном. В результате, возникает убедительная иллюзия, что в барабане содержится намного больше мяса, чем это есть на самом деле. Некоторые продюсеры позволяют большому барабану перегружать мастер-шину в процессе сведения и/или мастеринга. Возникающие при этом неизбежные искажения позволяют обойти очевидные ограничения низкочастотной энергии, характерные для связки «большой барабан + бас». В качестве показательного примера можно привести трек Fifty Cent ‘In Da Club’. Если Вы выбираете этот достаточно спорный подход, то сначала заставьте большой барабан звучать весьма коротко и плотно – это не только способ минимизировать слышимые искажения, но и сохранить под контролем энергию ниже 40 Гц. Дело в том, что клиппинг в сверхнизких частотах может привести к тому, что звучание бочки в этих местах начнёт как бы двоиться или захлёбываться.

В стилях, не настолько заинтересованных в гигантских уровнях саб-басовых частот, основным приоритетом становится чистота и разделение этих инструментов, чтобы музыкально заселить диапазон ниже 100 Гц – независимо, вместе они играют или по раздельности. Эквалайзер часто помогает здесь, позволяя не только сфокусировать каждый инструмент в разных областях низкочастотного спектра, но и удалить любые заметные «горячие точки», которые при совместном воспроизведении могут исказить общую тональность микса. Нижняя фундаментальная частота бас-гитары – 41 Гц (открытая Ми), что позволяет освободить более низкую область для большого барабана. В случаях, когда глубина басового тона очень важна для Вас (типа, если стремитесь к чему-то такому обволакивающему, как ‘I Won’t Let You Go’ от James Morrison), то сможете добавить ему нужное количество энергии в области 40 – 80 Гц и при этом не потерять вес барабана. С другой стороны, в тех треках, где ритм должен лететь как ракета (например, как в Foo Fighter ‘Rope’), барабаны не могут позволить себе ту инерционность, что характерна для самого низа частотного диапазона. Таким образом, акцентированный подъём области 60 – 70 Гц в большом барабане может стать хорошим решением этого вопроса (хоть и за счёт баса).

Те же самые базовые принципы применимы и в электронных стилях, только лишь с учётом большей вероятности конфликтов в области ниже 40 Гц. Изменяя высоту сэмпла большого барабана, Вы можете избежать эквализации (либо значительно уменьшить потребность в ней), поскольку питч-шифтер перемещает его частотные пики в естественные спектральные ямы басовой партии. Кроме того, изменяя высоту бочки, Вы можете избежать низкочастотных резонансов, звучащих в унисон с басовыми гармониками, и, как следствие, устраните риск возникновения противофазы. 

Искусственный саб-бас
Если Ваш басовый инструмент не имеет реальной энергии ниже 40 Гц, то нет никакого смысла пытаться добавить её при помощи эквалайзера. Так как же можно поддержать бас и добавить в него настоящую теплоту и мясо?

Многие производители предлагают процессоры, предназначенные для генерации новых низких частот. Их ассортимент колеблется от простых педалей-октаверов до довольно сложных генераторов субгармоник, таких, как Logic SubBass. Но я считаю, что на реальных басовых партиях они работают далеко не идеально, давая мутное и неопределённое звучание. Теперь, вместо них, я практически всегда программирую MIDI-партию, дублирующую исходный бас. Для большинства более-менее попсовых треков это занимает не больше 15 минут. На мой взгляд, это самая надёжная методика, позволяющая добавить качественный и устойчивый саб-бас в Ваши треки.

Синтезаторы субгармоник бывают на любой вкус и цвет – от простых гитарных педалей до сложных специализированных плагинов. Однако, обрабатывая ими басовые партии, зачастую трудно получить достоверный и надёжный саб-бас, особенно, если исходный сигнал содержит шумы или искажение.

Так какой же звук выбрать для этих целей? Не ищите роскошных пресетов, а лучше сразу обратите своё внимание на такие унылые волновые формы, как синусоида и треугольник. Эти простые звуки лучше всего удовлетворяют задаче. И желательно, чтобы в этом пэтче был всего один генератор, что позволит избежать нежелательной модуляции уровня. Теперь, что касается огибающей: в большинстве случаев будет достаточно, чтобы звук просто включался и выключался. Хотя, если в песне играет только лишь легко компрессированный акустический или электрический бас, то будьте готовы понизить сустейн и ввести какое-то время спада. Быстрая атака и короткое послезвучие могут вызвать щелчки и глухие удары, поэтому тщательно слушайте этот трек в соло, чтобы вовремя принять меры против них.

Простой синусоидальный суб-октавный звук может быть просто смикширован под существующей басовой линией, но если имеются частотные перекрытия между синтезатором и оригиналом, придётся проявить немного больше изобретательности. Во-первых, Вы должны решить, сколько «верха» от саб-баса и сколько «низа» от оригинальной партии должно остаться в миксе. Если в качестве саб-баса используется не синусоида, то я обрабатываю этот звук LP-фильтром, чтобы уберечь от загрязнения нижнюю часть спектра основной басовой партии. Однако, во многих случаях, немного низкой середины от саб-басового звука реально помогает добавить теплоту к общему басовому тону. Поэтому, исходя из этого факта, я часто использую в качестве саб-баса треугольную волну, а не синусоиду. 

Синтезаторный звук может не только заменить фундаментальные частоты в басовой партии, но и тонко усилить её среднечастотный диапазон. Треугольная волна в этом отношении – хороший выбор.

Ещё одна проблема – это потенциальная противофаза, которая может возникнуть, если частоты дополнительной синтезаторной партии играют в унисон с аналогичными частотами основного басового трека. Особая сложность здесь в том, что такие вещи обычно имеют спорадический характер – к примеру, повреждение может проявляться только в одной ноте из дюжины других. Тем более, если Вы живьём подыгрываете на синтезаторе, то это взаимодействие может стать совершенно непредсказуемым. Мой первый ответ – это записать выход саб-басового синтезатора в виде аудиофайла, чтобы, так сказать, в камне зафиксировать исполнение. После этого я включаю комбинированный звук в соло, и начинаю проверять его на предмет любых фазовых противоречий. В случае обнаружения оных, можно просто взять соответствующие саб-басовые ноты и сместить их во времени, чтобы получить максимальное фазовое соответствие с основной партией. 

Поскольку большая часть коммерческих треков имеет жёсткий ритм и повторяющуюся басовую линию, потребуется не более 15 минут, чтобы запрограммировать дублирующую MIDI-партию. Благодаря ей, можно добавить саб-басовую энергию или уплотнить среднечастотную текстуру.

Синтетический басовый звук, полученный при помощи нескольких расстроенных генераторов, может вызвать проблемы с моносовместимостью.

Часть 3. Майк Сеньор. Микширование баса: как построить прочный фундамент своего микса

Из глубин
Тем не менее, восприятие баса в большинстве случаев не ограничивается только лишь областью ниже 100 Гц: среднечастотный диапазон определяет как тембральные характеристики инструментов, так и их слышимость при воспроизведении на узкополосных системах, таких, как большая часть бытовых устройств. Трудность заключается в том, что и практически все остальные элементы микса тоже борются за него. Для басовых инструментов главное поле битвы – это область «теплоты» ниже 300 Гц. Всем нравятся «тёплые» звуки, но если все инструменты вторгнутся в эту область, то вместо теплоты получится грязный неясный беспорядок.

Если имеется возможность более агрессивно обработать обрезными НЧ-фильтрами некоторые не басовые партии, то пользуйтесь ей. Только когда повышаете частоту среза каждого фильтра, слушайте всё в общем контексте микса. И как только начинаете замечать потерю теплоты, просто открутите частоту немного назад, пока эта потеря не перестанет ощущаться на слух. Работая с современной танцевальной и лёгкой мелодичной музыкой, Вы можете дать басу довольно много свободы в низкой середине. И это помогает подчеркнуть мелодические особенности партии, проясняет гармонию, создаёт качовый и чёткий саб-басовый ритм. Например, послушайте, как доминирует бас в области 100 – 200 Гц в таких треках, как Pink ‘Feel Good Time’ и Little Boots ‘New In Town’, или в таких более роковых вещах, как Maroon 5 ‘Harder To Breathe’ и Keane ‘Somewhere Only We Know’.

eq-mid.jpg

Эквализация низкой середины
Поскольку такая очистка спектра облегчает процесс микширования, заманчиво использовать её в качестве универсального средства. Однако, менее «электрифицированным» стилям нравится более равномерное распространение теплоты по инструментам. Сделав в своём эквалайзере узкий пик и протащив его по диапазону низкой середины, Вы сможете определить местонахождение главных «тепловых» компонентов для каждого ключевого элемента. После этого, можно убрать менее важные частоты в одном треке, затеняющие характерные частоты в другом. И так в каждом. Обычно, это более эффективно, чем просто повышать их [а руки так и тянутся…].

Подобная разновидность эквализации может превратиться в весьма тягомотный процесс: зачастую, полудецибельные регулировки в этом диапазоне продолжаются вплоть до крайнего срока сдачи фонограммы. Сравнивая свою работу с соответствующими коммерческими треками, Вы сами себе поможете принять правильные решения по этому поводу. Кнопки заглушения – не менее ценные друзья. Отключая на время басовую партию, Вы выдвигаете на передний план другие треки, среди которых могут быть виновники чрезмерного утолщения среднечастотной тональности микса. По очереди отключая их, можно быстро отыскать проблему.

Настройки эквалайзера в этом диапазоне часто настолько «утончённы», что это первое, что требует серьёзной коррекции, когда изменяется аранжировка. В этих ситуациях, мультинг (multing - когда требующие разной обработки фрагменты одного трека переносятся на отдельные дорожки) станет хорошим выходом, поскольку он позволяет использовать различные наборы обработок для каждой секции песни. К примеру, в разрежённом запеве можно дать басовой партии больше низкой середины, а в насыщенном припеве, где вступает стена тяжёлых гитар, наоборот, нужно прибрать их, чтобы не получить чрезмерное наращивание этих частот, приводящее к гулкому и неясному общему звучанию.

Собственно говоря, в тяжёлых металических стилях, где широко панорамированные гитары просто жить не могут без достаточного количества низкочастотной энергии, Вам, скорее всего, придётся достаточно серьёзно прибрать низкую середину в басовой партии. Не исключено, что их останется там вообще с гулькин нос, но Вы вряд ли сможете получить хороший и широкий мясной риф, если вместо этого начнёте обрезать низкие частоты в гитарах. Аналогично, не бойтесь понижать этот басовый регион и в более лёгких композициях, если, к примеру, акустическая гитара или пианино занимают там центральное место.

Басовый верх
Одно секретное оружие, которое можно применять при микшировании любых басовых партий – это содержащиеся в них высокие частоты (главным образом то, что выше 300 Гц). Они позволяют выдвинуть на передний план уникальный тональный характер басового инструмента и заставляют слушателя обратить на него своё прямое внимание – особенно при воспроизведении на небольших системах.

Область 1 кГц весьма ценна в этом отношении, поскольку повышение здесь не опрокидывает баланс между теплотой и грязью, не посылает много шипения, гудения усилителей или свиста фильтров в область презенса/резкости 3 – 6 кГц. Поскольку большой барабан доминирует в зоне 60 – 100 Гц, а тяжёлые гитары в следующей, более высокой области, то не удивительно, что роковые и митольные басы часто бронируют себе место в окрестностях 1 кГц. «Иногда просто шокирует, когда понимаешь, сколько надо добавить верхов к басу, чтобы его было нормально слышно в треке», отмечает знаменитый микс-инженер Рич Кости. Он продолжает: «Сам по себе басовый звук может звучать довольно коряво, но среди плотной стены остальных треков это повышение в верхах обычно работает прекрасно». 

Если Вы решили прибегнуть к подобной эквализации, то не забывайте регулярно проверять результат на маленьких колонках. На большой акустике бас будет слышен всегда, но если на маленьких он пропадает, то, вероятно, потребуется поднять среднечастотный диапазон. Если Вы делаете там значительный подъём, то не лишним будет использовать дополнительный LP-фильтр с частотой 2 – 3 кГц. Он оградит от широкополосных высокочастотных шумов, могущих помешать деликатным «воздушным» частотам в ведущих инструментах и вокале.

Добавление искусственных гармоник
Если басовый звук содержит совсем мало среднечастотной энергии, то эквалайзер тут уже не особо поможет. Одна из тактик, позволяющая заполнить данную область спектра – это продублировать партию при помощи MIDI или сделать ещё одно наложение того же инструмента, возможно, на октаву выше. С умом фильтруя спектр этого дополнения, Вы можете одурачить слух, заставив его поверить, что это неотъемлемая часть оригинального баса.

Искажение создаёт новые гармоники, так что пробуйте разные процессоры, поскольку у них может быть широчайший диапазон контрастирующих характеров. Обычно я достаточно жёстко эквализую этот эффект, чтобы искажение генерировало только нужные частоты. Поэтому, в основном я вставляю его в шину посыла, а не в инсерт басового канала или подгруппы.

Существуют также специализированные басовые энхансеры, такие, как Waves Renaissance Bass или Universal Audio Precision Hz. Они тоже генерируют среднечастотные гармоники от фундаментальных басовых частот, но делают это более тонко и «психоакустично», нежели простые процессоры искажения. Они позволяют получить субъективное ощущение мяса и веса, при этом не добавляя никакой саб-басовой энергии. С этими процессорами легко переборщить, сделав мутное неясное звучание в миксе, поэтому, часто необходима некоторая компенсирующая эквализация обработанного басового сигнала.

Завершая тему эквализации, я хотел бы сказать, что обрабатывая один канал в мультимикрофонной записи или возврат с параллельного эффекта искажения, Вы можете ввести дополнительное фазовое смещение, в некоторых случаях приводящее к неожиданным тональным изменениям. Это не обязательно происходит всегда и везде, но я считаю, что если Вы уже провели работу по выравниванию фазы и полярности, то лучше использовать такую эквализацию по минимуму. В противном случае, потребуется снова обратиться к полярно-фазовым регулировкам.

Динамика
Акустический и чистый электрический басы имеют динамический диапазон, слишком широкий для большинства современных популярных стилей. Поэтому, компрессия басовых инструментов применяется здесь часто и густо. Даже в случае тщательно запрограммированных синтезаторных MIDI-партий, басам часто идёт на пользу сглаживание нежелательных вариаций уровня. Обычная цель всего этого состоит в том, чтобы поместить инструмент в устойчивое фиксированное положение внутри микса. Таким образом, отношение 4:1 и выше – это весьма типичные настройки, как и жёсткий перелом характеристики компрессии (hard-knee). Однако, в не настолько коммерциализированных и/или акустических жанрах, далеко не всегда приветствуются побочные эффекты, связанные с жёсткой компрессией (пампинг, потеря атаки, искажение). Поэтому, здесь часто имеет смысл оставить маленькие колебания уровня, используя более низкое отношение и мягкое колено. Параллельная компрессия, с её более нежным воздействием, здесь тоже является частым выбором.

Главным образом, баланс баса зависит от таких параметров, как Threshold, Ratio и Make-up Gain (или их эквивалентов). Тем не менее, время атаки тоже может быть очень важным, особенно, если используется сильное подавление. Установите слишком быстрое срабатывание – и компрессор начнёт закруглять индивидуальные НЧ-пики, приводя к искажению; а если слишком медленное, то он не будет успевать реагировать на горячие пики, либо будет подчёркивать начала нот или шумы от прикосновения к струнам. Впрочем, чтобы восстановить справедливость, стоит сказать, что эти побочные эффекты могут быть полезными в некоторых случаях. Тем не менее, самые оптимальные параметры атаки для современной музыки обычно лежат между 1 и 30 миллисекундами.

В отличие от этого, время восстановления в значительной степени зависит от того, насколько заметным Вы хотите сделать спад нот (decay) и какое количество подавления используете. При медленном восстановлении компрессор как бы придерживается естественной огибающей каждой ноты, а при быстром сбрасывает подавление более энергично и увеличивает сустейн. После того, как Вы определились с характером атаки, найти правильное восстановление обычно не составляет труда. Но если Вы работаете с более интимными инструментальными текстурами, то к этому вопросу надо подойти намного тщательней, чтобы избежать кратковременного немузыкального пампинга, особенно, если есть утечки от других инструментов на записи или в промежутках между нотами. 

Изменение параметров атаки и восстановления обычно влияет на уровень подавления, поэтому смотрите на индикаторы и будьте готовы регулировать порог, отношение и выходной уровень в ответ на то, что Вы видите и слышите. Стоит также переключить компрессор в режим RMS, поскольку он усредняет быстрые колебания уровня и управляет басовыми звуками более музыкально. Не волнуйтесь, если кнопки RMS там нет, поскольку этот режим стандартен для большинства компрессоров. Поэтому, не стоит отклонять какой-то процессор только лишь потому, что на нём мало кнопочек и крутилочек. (И, действительно, некоторые классические компрессоры, весьма часто используемые при обработке баса, совершенно не перегружают пользователя избытком органов управления. Показательные примеры – это Gates Sta-Level и Teletronix LA2A.)

Часть 4. Майк Сеньор. Микширование баса: как построить прочный фундамент своего микса

Когда компрессия не работает
Независимо от того, насколько усердно Вы крутите ручки своего компрессора, некоторые басовые треки не хотят садиться в предназначенное для них место без того, чтобы не повредить свой тон или музыкальность. Если компрессор допускает «кривизну» только лишь в некоторые моменты, то некоторое вдумчивое редактирование может решить эту проблему. К примеру, можно найти хорошо сыгранные фразы и заменить ими плохие места. Либо, использовать мультинг и применить индивидуальный набор обработок для каждой неудачной секции.

Другая распространённая проблема состоит в том, что в записи присутствует некоторое количество слишком «горячих» нот, но любая компрессия, которая может сбалансировать их уровень, напрочь убивает общую динамику басовой партии. Лучшее решение – это автоматизировать уровень сигнала, поступающего на вход компрессора, либо изменить уровень непосредственно в аудиоклипе. В результате, Вы сможете использовать более нежное сжатие и предохранитесь от нежелательных побочных эффектов.

Для бюджетных записей также типично такое явление, когда относительный уровень энергии ниже 100 Гц плавает от ноты к ноте. Зачастую, причина этому не самое мастерское исполнение (к примеру, музыкант не слишком уверенно щиплет струны). Поскольку всё это происходит довольно хаотично, то обычная компрессия или эквализация тут не особо применимы. Можно, конечно, прибегнуть к ручному редактированию, автоматизации эквалайзеров и прочим интересным вещам, но если проблема имеет хроническую форму, то это занятие может утомить практически до смерти. Поэтому, чтобы ускорить работу, я обращаюсь здесь к многополосной компрессии, используя только самую низкую полосу и высокое отношение (возможно, 8:1).

Для начала, установите атаку около 5 и восстановление около 80 мс. Затем понижайте порог, пока компрессор не начнёт «щекотать» самые лёгкие басовые ноты. Нормальные ноты при этом будут плющиться с уровнем 8 – 12 dB. Однако, если подстроить на этой полосе регулятор компенсации уровня (Make-Up/Gain), то можно существенно увеличить басовую энергию всех нот. Потребуется, конечно, тщательно настроить такие параметры, как порог, отношение, атака/восстановление и выходной уровень, чтобы добиться наилучшего компромисса между низкочастотным балансом (который, вероятно, потребует высокого отношения и быстрых настроек) и общей музыкальностью трека (которой способствуют более низкое отношение и более медленные настройки атаки/восстановления).

Вопрос по поводу того, в какое место сигнальной цепи ставить этот многополосный компрессор, требует особого рассмотрения. Если поставить его перед основным широкополосным басовым компрессором, то это может негативно затронуть общую динамику трека. Если же поставить после него, то основной компрессор может начать немузыкально реагировать на случайную саб-басовую энергию, поскольку низкие частоты зачастую очень сильно влияют на работу детекторных цепей любых широкополосных компрессоров.

Лично я предпочитаю ставить такую обработку перед основным басовым компрессором, чтобы помочь ему работать более гладко и музыкально. Дополнительно я могу использовать автоматизацию уровня сигнала, поступающего на вход компрессора. Это можно сделать при помощи специализированных trim/gain-плагинов или просто изменить громкость прямо внутри аудиоклипов, чтобы отредактировать ноты, выходящие за рамки комфортной работы моего многополосного процессора. 

Бас и общая динамика микса
Дополнительное осложнение заключается в том, что Вам нужно учитывать не только собственную обработку басовых треков, но и любую динамическую обработку, используемую в подгруппах и/или на мастер-шине. К примеру, в рок-музыке часто применяется такой приём, когда бас и большой барабан маршрутизируются на одну подгруппу, в которой стоит компрессор. Он настраивается так, чтобы уровень баса «приседал» каждый раз, когда барабан делает удар. Это позволяет сохранить в миксе больше саб-басовой энергии от этих инструментов. Таким образом, когда они играют по раздельности, то каждый из них имеет свой естественный максимальный вес. Но когда они звучат вместе, то компрессор понижает их комбинированный уровень, не давая съесть весь доступный хэдрум. Стоит сказать, что редко когда можно сделать это понижение более 2 – 3 dB и при этом не получить странностей в звучании басовой линии. Тем не менее, это зачастую очень эффективно.

Поскольку такой трюк очень популярен, было придумано множество способов его выполнения. Самый известный – это сайдчейн. Вы вставляете компрессор в басовый канал (или подгруппу) и посылаете сигнал большого барабана в его боковую цепь. В результате, уровень баса понижается каждый раз, когда он играет. Я тоже предпочитаю такой способ, поскольку так сохраняется полный независимый контроль над параметрами этого понижения. В этих целях, некоторые люди также используют быстрый компрессор, вставленный в мастер-шину. Этот компрессор заставляет приседать весь микс (включая и бас) в ответ на игру большого барабана. Но меня не очень привлекает эта методика, поскольку всплески от других инструментов (малого барабана, том-томов или ведущего вокала) могут вызвать совершенно нежелательные изменения общего уровня. 

Даже если мастер-компрессор используется только лишь в качестве «клея» для микса (что предусматривает очень щадящие настройки и более медленную реакцию), всё равно существует специфические басовые нюансы, с которыми нужно быть очень осмотрительными. Рассмотрим типичную для рока структуру, где запев имеет разрежённую и отчётливую инструментовку, а припев вводит больше сустейна и дополнительные хай-гейновые гитары. В этой ситуации, компрессор определяет в припеве увеличение среднего уровня, даже при условии того, что пиковый уровень может особо и не измениться. Поскольку шинные компрессоры используют RMS-детекторы, то они лучше реагируют на средние уровни, нежели на пики. В результате, во время припева общий уровень микса будет понижен. Получится что-то типа дакинга всех остальных инструментов, вызванного добавленными гитарами.

На первый взгляд, если цель состоит в том, чтобы устроить в припевах гитарный апокалипсис, то здесь нет ничего плохого: уменьшенный размер других инструментов подразумевает, что гитары должны быть огромными. Но если бас-гитара понизится на 2 – 3 dB, то припев потеряет большую часть своего низкочастотного фундамента. Впрочем, как только поймёте всю эту подковёрную возню, то противодействовать ей не составит особого труда. К примеру, Вы можете автоматизировать уровень басового канала/подгруппы или вынести эти секции на отдельные дорожки с другими параметрами эквализации.

Микширование баса: как построить прочный фундамент своего микса

<div><b>Часть 1. Майк Сеньор. Микширование баса: как построить прочный фундамент своего микса</b></div> <div><b> <br /> </b></div> <div><b>Майк Сеньор:</b></div> <div> <br /> </div> <div>Как я микширую бас? Это простой вопрос, но если взять наугад дюжину разных треков, то мы увидим, что никаких простых ответов на него дать невозможно. Когда дело доходит до инструментов, то «бас» может означать и гитару, и контрабас, барабан или синтезатор. Каждый из них может играть множество музыкальных ролей, и у каждого жанра есть свои предпочтения относительно низкочастотных звуков. В этой статье я помогу Вам понять смысл всего этого, безотносительно инструментов или жанров, с которыми Вам приходится работать.</div> <div><b> <br /> </b></div> <div><b>Страховка от противофазы</b></div> <div>Басовый «звук» часто представляет собой комбинацию нескольких похожих сигналов: например, бас-гитара может быть записана при помощи нескольких микрофонов, дополнительно может быть записан и DI-сигнал, и, к тому же, Вы можете добавить к нему MIDI-партии, чтобы ещё больше заполнить и уплотнить звучание. Подобные вещи дают огромные возможности для формирования правильного звука, но, с другой стороны, они могут с не меньшей лёгкостью и разрушить все Ваши замыслы, потому что слои не всегда дополняют и укрепляют друг друга в процессе микширования. Дело в том, что они могут интерферировать в тех или иных частотах, если есть несоответствия фазы или полярности.</div> <div> <br /> </div> <div>Фазовые различия возникают в тех случаях, если один сигнал несколько задержан относительно другого; а различия полярности возникают тогда, когда звуковая волна инвертирована (перевёрнута) по сравнению с другим сигналом. Таким образом, при объединении этих сигналов, полярно-фазовые отношения могут привести к тональному повреждению общего звучания. Отсюда вывод, что решать эти проблему нужно как можно раньше,<b> лучше всего ещё непосредственно в источнике.</b></div> <div> <br /> </div> <div>В случае с записанными многомикрофонными или DI-сигналами, хороший способ решить фазовые проблемы – это увеличить отображение волновых форм и вручную подогнать их друг к другу как можно ближе, чтобы различия в фазе и полярности были минимальны. Если имеется явно выраженная инверсия полярности, то для начала можно обработать соответствующие регионы аудио, либо просто изменить полярность всего канала. Это облегчит процесс выравнивания. В случае, если визуальная оценка проблематична, ищите транзиенты, которые обычно легко опознать.</div> <div> <br /> </div> <div>Теперь начните редактировать на слух. Инвертируйте полярность в одной из дорожек, установите для них одинаковый уровень и двигайте какой-нибудь трек до тех пор, пока взаимное погашение не станет максимально заметным. Теперь, если отключить инверсию, Вы получите самую полную сумму обоих сигналов. Повторяйте этот процесс, регулируя тайминг каждого нового слоя относительно уже сфазированных каналов.</div> <div> <br /> </div> <div>Стоит сказать, что вполне допустимо допускать преднамеренные фазовые несоответствия, если того требуют творческие цели. Конечно, подходить к этому надо очень осторожно, чтобы не получить совершенно противоположные результаты и ненароком не загубить микс.</div> <div> <br /> </div> <div><b>Phase Me Baby, Right Round...</b></div> <div>Специализированные «фазовращающие» процессоры вносят разную задержку для каждой частоты, что позволяет создать одинаковый угол смещения по всему спектру. Вращая фазу какого-то сигнала в изоляции, Вы не заметите никаких изменений в его частотной характеристике, но зато это изменит способ, которым этот слой взаимодействует с остальными звуками.</div> <div> <br /> </div> <div>Собственно говоря, я считаю, что настройка полярности и тайминга – это более эффективный по времени процесс, нежели частотно-зависимое вращение фазы. Если фазовые отношения между каналами неустойчивы, нет никакого смысла пытаться как-то хитро обойти их (хороший пример – это мультимикрофонная запись акустического баса: если инструмент перемещается, то изменяется его положение относительно микрофонов и, как следствие, смещение каналов по времени). Но я часто использую вращение фазы, микшируя обработанные и необработанные версии одного и того же басового звука.</div> <div> <br /> </div> <div>Большинство DAW имеет функцию автоматической компенсации задержки, вносимой плагинами при своей работе, но некоторые процессоры (особенно эквалайзеры и симуляторы гитарных усилителей) генерируют дополнительные фазо-временные смещения. И, в этом случае,<b> фазовращатель или даже простая линия задержки могут помочь компенсировать это. </b></div> <div> <br /> </div> <div>Кроме того, проблемы могут скрываться в различиях между каналами стереофонических синтетических басов, и неожиданно проявиться при суммировании в моно. Худший вариант – если низкие частоты вообще погасят друг друга при воспроизведении на клубной акустике, PA-системе или домашнем музыкальном центре с единственным сабвуфером. Если фазовое несовпадение статично, то его можно исправить, регулируя полярность, тайминг или фазу одного из каналов. Но если повреждение слишком серьёзно и не поддаётся исправлению, Вы можете обработать всё это обрезным НЧ-фильтром и заменить «отрезанные» части новым слоем с синтетическим саб-басом. </div> <div> <br /> </div> <div>Зачастую, трудно визуально оценить отношения полярности и тайминга между басовыми сигналами, записанными с микрофона и напрямую (верхняя пара). Будет проще, если Вы сосредоточитесь на транзиентах, таких, как начало ноты (нижняя пара). Но, в любом случае, не забывайте оценивать результат на слух.</div> <div> <br /> </div> <div><b>EQ: первые две октавы</b></div> <div>Область 20 – 100 Гц, вероятно, предоставляет наибольший вызов звукоинженерам, поскольку включает фундаментальные частоты большинства акустических/электрических басовых нот, и, возможно, одну или две гармоники самых глубоких синтетических басов.</div> <div> <br /> </div> <div>Будьте осторожны с полочными повышениями низких частот, если Ваша мониторная система (включая и помещение) не особо дружит с частотами ниже 40 – 50 Гц. Много НЧ-мусора, такого, как грохот транспорта, топот и прочий глухой механический шум, может скрываться в сверхнизких областях спектра, и вряд ли Вам захочется усилить всё это. Если требуется использовать полочное повышение, то комбинируйте его с обрезным НЧ-фильтром с частотой 20 – 30 Гц. Полочные фильтры затрагивают области, лежащие достаточно далеко от их центральной частоты. Поэтому, если Вам кажется, что заодно была задрана низкая середина, то используйте дополнительное понижение в области 200 – 400 Гц, чтобы усиление воздействовало только на «настоящие» низкие частоты.</div> <div> <br /> </div> <div>Одно из самых частых занятий при обработке басовых инструментов – это компенсация всяких лишних и бесполезных резонансов. Акустический бас всегда, как мне кажется, содержит одну или две фундаментальные частоты, слишком гудящие и выделяющиеся в общем спектре. При записи электрического баса в микрофон могут пролезть резонансы помещения, поддержанные и «подстрекаемые» собственными резонансами кабинета. Даже микрофон может играть роль, особенно если это модель, <b>предназначенная для записи большого барабана </b>(типа AKG D12).</div> <div> <br /> </div> <div>Самое простое средство лечения – это тщательно «прицеленный» узкополосный фильтр. Найдите гудящую частоту и зациклите участок с этой нотой. Затем покрутите частоту фильтра в области ниже 100 Гц, чтобы увидеть, можно ли настроить тут правильный баланс. Чтобы облегчить поиск, можно воспользоваться анализатором спектра или просто сделать высокое узкое повышение и протащить этот пик по интересующей области. Значение добротности (Q) около 8 – это разумная отправная точка, но будьте готовы регулировать её на слух, поскольку некоторые резонансы могут затронуть смежные частоты, что потребует более широкую полосу. Но, вообще, желательно использовать максимально высокую добротность, чтобы не повредить спектральный баланс других нот.</div> <div> <br /> </div> <div>Многие полочные НЧ-фильтры влияют на области спектра, расположенные выше той точки, что определена регулятором частоты. Поэтому, имеется опасность усилить не только басы, но и низкую середину. Чтобы компенсировать это, можно использовать понижающий пиковый фильтр с частотой 200 – 400 Гц.</div> <div> <br /> </div> <div><img src="/upload/medialibrary/87a/low.jpg" title="low.jpg" border="0" alt="low.jpg" width="512" height="483" /> <br /> </div> <div> <br /> </div> <div><b>Низкочастотные взаимодействия</b></div> <div>Независимо от того, насколько солидно выглядят Ваши саб-басы в изоляции, от них не будет много пользы, если остальные элементы аранжировки заслоняют их, или если они сталкиваются с низкими частотами других важных партий. Для начала, если басовых партий больше одной (например, бас-гитара, подкреплённая синтетическим басом), то я бы выбрал только одну из них в качестве главного источника низких частот, а остальные обработал HP-фильтром со срезом 100 Гц или около того. Это позволит избежать вредных противофазных взаимодействий между длинными НЧ-волнами.</div> <div> <br /> </div> <div>Модуляция уровня низких частот, присущая некоторым расстроенным мультиосцилляторным синтетическим звукам, тоже не особо желательна в тех случаях, когда требуется абсолютно устойчивый саб-бас. Поэтому, если Вы не можете устранить это непосредственно в синтезаторе, я предложил бы отфильтровать низкие октавы и заменить их более надёжным статичным саб-басом от другого источника.</div> <div> <br /> </div> <div>В случае использования мультимикрофонных техник или комбинаций «микрофон + DI», Вы часто будете находить, что один из сигналов даёт более чистый бас, нежели другой (или другие). А обрезной НЧ-фильтр поможет добавить фокус и читаемость в финальный продукт. Субъективный тембр комбинированного звука <b>сильно зависит от среднечастотного диапазона</b>, но если Вы не слишком далеко поднимаете частоту среза относительно 100 Гц, то беспокоится не о чем.</div> <div> <br /> </div> <div>HP-фильтрация также удобна для удаления низкочастотного мусора из других инструментов, что помогает «правильному» саб-басовому компоненту работать более чисто. Полнодиапазонные клавишные инструменты, такие, как синтезаторы, пианино и органы, в этом отношении требуют к себе особого внимания. Не меньшее внимание нужно уделять оркестровым трекам, отрывкам из готовых миксов, сэмплам и прочим звукам, где может скрываться много нежелательного грохота. Такая обработка даёт дополнительные выгоды в тех случаях, когда условия мониторинга далеки от идеала: если Вы не доложите в свой микс низких частот, то это можно будет скорректировать во время мастеринга, не вытаскивая при этом кучу всякого хлама.</div> <div> <br /> </div> <div><b>Часть 2. Майк Сеньор. Микширование баса: как построить прочный фундамент своего микса</b></div> <div> <br /> </div> <div><b>Войны саб-басов</b></div> <div>В современных миксах, наиболее критичный конфликт в области ниже 100 Гц возникает между басом и большим барабаном. Их низкие частоты обычно ответственны за львиную долю уровня на мастер-шине, и посему представляют первичное бутылочное горлышко хэдрума во время сведения и мастеринга. Задача звукоинженера состоит в том, чтобы правильно разделить доступный хэдрум между этими двумя главными источниками низких частот.</div> <div> <br /> </div> <div>Если Вы хотите, чтобы Ваша басовая линия вытрясала публику из штанов (как Nero ‘Guilt’ или Pendulum ‘Watercolour’), то вряд ли найдётся достаточно хэдрума, чтобы поместить много реально низких частот в большой барабан. Таким образом, его основная НЧ-энергия должна быть сосредоточена, главным образом, в области 100 – 200 Гц. Аналогично, если Ваш большой барабан угрожает разбудить Годзиллу (как Rihanna ‘Umbrella’ или Pussy Cat Dolls ‘When I Grow Up’), то придётся достаточно экономно отнестись к сверхнизким частотам басовой партии.</div> <div> <br /> </div> <div>Это не значит, что продюсеры не пытаются сделать невозможное. И в поисках решения этой музыкальной «квадратуры круга», было найдено несколько весьма эффективных методик. Например, освящённая временем техника, массово используемая в танцевальной музыке, заключается в том, что большой барабан и бас должны звучать в разное время. В качестве образцов можно привести простое оффбитовое клише в Kylie ‘Can’t Get You Out Of My Head’ (бас играет на слабую долю), или более современные синкопированные басовые партии (3/16) в клубных хитах Inna ‘Déjà Vu’ и Chris Brown ‘Yeah 3x’. Другая идея, часто применяющаяся в клубной и urban-музыке, состоит в том, чтобы дать басу большую часть саб-басовой энергии, но при этом гарантировать, что он всегда играет вместе с более лёгким большим барабаном. В результате, возникает убедительная иллюзия, что в барабане содержится намного больше мяса, чем это есть на самом деле. Некоторые продюсеры позволяют большому барабану перегружать мастер-шину в процессе сведения и/или мастеринга. Возникающие при этом неизбежные искажения позволяют обойти очевидные ограничения низкочастотной энергии, характерные для связки «большой барабан + бас». В качестве показательного примера можно привести трек Fifty Cent ‘In Da Club’. Если Вы выбираете этот достаточно спорный подход, то сначала заставьте большой барабан звучать весьма коротко и плотно – это не только способ минимизировать слышимые искажения, но и сохранить под контролем энергию ниже 40 Гц. Дело в том, что клиппинг в сверхнизких частотах может привести к тому, что звучание бочки в этих местах начнёт как бы двоиться или захлёбываться.</div> <div> <br /> </div> <div>В стилях, не настолько заинтересованных в гигантских уровнях саб-басовых частот, основным приоритетом становится чистота и разделение этих инструментов, чтобы музыкально заселить диапазон ниже 100 Гц – независимо, вместе они играют или по раздельности. Эквалайзер часто помогает здесь, позволяя не только сфокусировать каждый инструмент в разных областях низкочастотного спектра, но и удалить любые заметные «горячие точки», которые при совместном воспроизведении могут исказить общую тональность микса. Нижняя фундаментальная частота бас-гитары – 41 Гц (открытая Ми), что позволяет освободить более низкую область для большого барабана. В случаях, когда глубина басового тона очень важна для Вас (типа, если стремитесь к чему-то такому обволакивающему, как ‘I Won’t Let You Go’ от James Morrison), то сможете добавить ему нужное количество энергии в области 40 – 80 Гц и при этом не потерять вес барабана. С другой стороны, в тех треках, где ритм должен лететь как ракета (например, как в Foo Fighter ‘Rope’), барабаны не могут позволить себе ту инерционность, что характерна для самого низа частотного диапазона. Таким образом, акцентированный подъём области 60 – 70 Гц в большом барабане может стать хорошим решением этого вопроса (хоть и за счёт баса).</div> <div> <br /> </div> <div>Те же самые базовые принципы применимы и в электронных стилях, только лишь с учётом большей вероятности конфликтов в области ниже 40 Гц. Изменяя высоту сэмпла большого барабана, Вы можете избежать эквализации (либо значительно уменьшить потребность в ней), поскольку питч-шифтер перемещает его частотные пики в естественные спектральные ямы басовой партии. Кроме того, изменяя высоту бочки, Вы можете избежать низкочастотных резонансов, звучащих в унисон с басовыми гармониками, и, как следствие, устраните риск возникновения противофазы. </div> <div> <br /> </div> <div><b>Искусственный саб-бас</b></div> <div>Если Ваш басовый инструмент не имеет реальной энергии ниже 40 Гц, то нет никакого смысла пытаться добавить её при помощи эквалайзера. Так как же можно поддержать бас и добавить в него настоящую теплоту и мясо?</div> <div> <br /> </div> <div>Многие производители предлагают процессоры, предназначенные для генерации новых низких частот. Их ассортимент колеблется от простых педалей-октаверов до довольно сложных генераторов субгармоник, таких, как Logic SubBass. Но я считаю, что на реальных басовых партиях они работают далеко не идеально, давая мутное и неопределённое звучание. Теперь, вместо них, я практически всегда программирую MIDI-партию, дублирующую исходный бас. Для большинства более-менее попсовых треков это занимает не больше 15 минут. На мой взгляд, это самая надёжная методика, позволяющая добавить качественный и устойчивый саб-бас в Ваши треки.</div> <div> <br /> </div> <div>Синтезаторы субгармоник бывают на любой вкус и цвет – от простых гитарных педалей до сложных специализированных плагинов. Однако, обрабатывая ими басовые партии, <b>зачастую трудно получить достоверный и надёжный саб-бас</b>, особенно, если исходный сигнал содержит шумы или искажение.</div> <div> <br /> </div> <div>Так какой же звук выбрать для этих целей? Не ищите роскошных пресетов, а лучше сразу обратите своё внимание на такие унылые волновые формы, как синусоида и треугольник. Эти простые звуки лучше всего удовлетворяют задаче. И желательно, чтобы в этом пэтче был всего один генератор, что позволит избежать нежелательной модуляции уровня. Теперь, что касается огибающей: в большинстве случаев будет достаточно, чтобы звук просто включался и выключался. Хотя, если в песне играет только лишь легко компрессированный акустический или электрический бас, то будьте готовы понизить сустейн и ввести какое-то время спада. Быстрая атака и короткое послезвучие могут вызвать щелчки и глухие удары, поэтому тщательно слушайте этот трек в соло, чтобы вовремя принять меры против них.</div> <div> <br /> </div> <div>Простой синусоидальный суб-октавный звук может быть просто смикширован под существующей басовой линией, но если имеются частотные перекрытия между синтезатором и оригиналом, придётся проявить немного больше изобретательности. Во-первых, Вы должны решить, сколько «верха» от саб-баса и сколько «низа» от оригинальной партии должно остаться в миксе. Если в качестве саб-баса используется не синусоида, то я обрабатываю этот звук LP-фильтром, чтобы уберечь от загрязнения нижнюю часть спектра основной басовой партии. Однако, во многих случаях, немного низкой середины от саб-басового звука реально помогает добавить теплоту к общему басовому тону. Поэтому, исходя из этого факта, я часто использую в качестве саб-баса треугольную волну, а не синусоиду. </div> <div> <br /> </div> <div>Синтезаторный звук может не только заменить фундаментальные частоты в басовой партии, но и тонко усилить её среднечастотный диапазон. <b>Треугольная волна в этом отношении – хороший выбор.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Ещё одна проблема – это потенциальная противофаза, которая может возникнуть, если частоты дополнительной синтезаторной партии играют в унисон с аналогичными частотами основного басового трека. Особая сложность здесь в том, что такие вещи обычно имеют спорадический характер – к примеру, повреждение может проявляться только в одной ноте из дюжины других. Тем более, если Вы живьём подыгрываете на синтезаторе, то это взаимодействие может стать совершенно непредсказуемым. Мой первый ответ – это записать выход саб-басового синтезатора в виде аудиофайла, чтобы, так сказать, в камне зафиксировать исполнение. После этого я включаю комбинированный звук в соло, и начинаю проверять его на предмет любых фазовых противоречий. В случае обнаружения оных, можно просто взять соответствующие саб-басовые ноты и сместить их во времени, чтобы получить максимальное фазовое соответствие с основной партией. </div> <div> <br /> </div> <div>Поскольку большая часть коммерческих треков имеет жёсткий ритм и повторяющуюся басовую линию, потребуется не более 15 минут, чтобы запрограммировать дублирующую MIDI-партию. Благодаря ей, можно добавить саб-басовую энергию или уплотнить среднечастотную текстуру.</div> <div> <br /> </div> <div>Синтетический басовый звук, полученный при помощи нескольких расстроенных генераторов, может вызвать проблемы с моносовместимостью.</div> <div> <br /> </div> <div><b>Часть 3. Майк Сеньор. Микширование баса: как построить прочный фундамент своего микса</b></div> <div> <br /> </div> <div><b>Из глубин</b></div> <div>Тем не менее, восприятие баса в большинстве случаев не ограничивается только лишь областью ниже 100 Гц: среднечастотный диапазон определяет как тембральные характеристики инструментов, так и их слышимость при воспроизведении на узкополосных системах, таких, как большая часть бытовых устройств. Трудность заключается в том, что и практически все остальные элементы микса тоже борются за него. Для басовых инструментов главное поле битвы – это область «теплоты» ниже 300 Гц. Всем нравятся «тёплые» звуки, но если все инструменты вторгнутся в эту область, то <b>вместо теплоты получится грязный неясный беспорядок.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Если имеется возможность более агрессивно обработать обрезными НЧ-фильтрами некоторые не басовые партии, то пользуйтесь ей. Только когда повышаете частоту среза каждого фильтра, слушайте всё в общем контексте микса. И как только начинаете замечать потерю теплоты, просто открутите частоту немного назад, пока эта потеря не перестанет ощущаться на слух. Работая с современной танцевальной и лёгкой мелодичной музыкой, Вы можете дать басу довольно много свободы в низкой середине. И это помогает подчеркнуть мелодические особенности партии, проясняет гармонию, создаёт качовый и чёткий саб-басовый ритм. Например, послушайте, как доминирует бас в области 100 – 200 Гц в таких треках, как Pink ‘Feel Good Time’ и Little Boots ‘New In Town’, или в таких более роковых вещах, как Maroon 5 ‘Harder To Breathe’ и Keane ‘Somewhere Only We Know’.</div> <div> <br /> </div> <div><img src="/upload/medialibrary/f5e/eq-mid.jpg" title="eq-mid.jpg" border="0" alt="eq-mid.jpg" width="519" height="318" /> <br /> </div> <div> <br /> </div> <div><b>Эквализация низкой середины</b></div> <div>Поскольку такая очистка спектра облегчает процесс микширования, заманчиво использовать её в качестве универсального средства. Однако, менее «электрифицированным» стилям нравится более равномерное распространение теплоты по инструментам. Сделав в своём эквалайзере узкий пик и протащив его по диапазону низкой середины, Вы сможете определить местонахождение главных «тепловых» компонентов для каждого ключевого элемента. После этого, можно убрать менее важные частоты в одном треке, затеняющие характерные частоты в другом. И так в каждом. Обычно, это более эффективно, чем просто повышать их [а руки так и тянутся…].</div> <div> <br /> </div> <div>Подобная разновидность эквализации может превратиться в весьма тягомотный процесс: зачастую, полудецибельные регулировки в этом диапазоне продолжаются вплоть до крайнего срока сдачи фонограммы. Сравнивая свою работу с соответствующими коммерческими треками, Вы сами себе поможете принять правильные решения по этому поводу. Кнопки заглушения – не менее ценные друзья. Отключая на время басовую партию, Вы выдвигаете на передний план другие треки, среди которых могут быть виновники чрезмерного утолщения среднечастотной тональности микса. <b>По очереди отключая их, можно быстро отыскать проблему.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Настройки эквалайзера в этом диапазоне часто настолько «утончённы», что это первое, что требует серьёзной коррекции, когда изменяется аранжировка. В этих ситуациях, мультинг (multing - когда требующие разной обработки фрагменты одного трека переносятся на отдельные дорожки) станет хорошим выходом, поскольку он позволяет использовать различные наборы обработок для каждой секции песни. К примеру, в разрежённом запеве можно дать басовой партии больше низкой середины, а в насыщенном припеве, где вступает стена тяжёлых гитар, наоборот, нужно прибрать их, чтобы не получить чрезмерное наращивание этих частот, приводящее к гулкому и неясному общему звучанию.</div> <div> <br /> </div> <div>Собственно говоря, в тяжёлых металических стилях, где широко панорамированные гитары просто жить не могут без достаточного количества низкочастотной энергии, Вам, скорее всего, придётся достаточно серьёзно прибрать низкую середину в басовой партии. Не исключено, что их останется там вообще с гулькин нос, но Вы вряд ли сможете получить хороший и широкий мясной риф, если вместо этого начнёте обрезать низкие частоты в гитарах. Аналогично, не бойтесь понижать этот басовый регион и в более лёгких композициях, если, к примеру, акустическая гитара или пианино занимают там центральное место.</div> <div> <br /> </div> <div><b>Басовый верх</b></div> <div>Одно секретное оружие, которое можно применять при микшировании любых басовых партий – это содержащиеся в них высокие частоты (главным образом то, что выше 300 Гц). Они позволяют выдвинуть на передний план уникальный тональный характер басового инструмента и заставляют слушателя обратить на него своё прямое внимание – особенно при воспроизведении на небольших системах.</div> <div> <br /> </div> <div>Область 1 кГц весьма ценна в этом отношении, поскольку повышение здесь не опрокидывает баланс между теплотой и грязью, не посылает много шипения, гудения усилителей или свиста фильтров в область презенса/резкости 3 – 6 кГц. Поскольку большой барабан доминирует в зоне 60 – 100 Гц, а тяжёлые гитары в следующей, более высокой области, то не удивительно, что роковые и митольные басы часто бронируют себе место в окрестностях 1 кГц. «Иногда просто шокирует, когда понимаешь, сколько надо добавить верхов к басу, чтобы его было нормально слышно в треке», отмечает знаменитый микс-инженер Рич Кости. Он продолжает: «Сам по себе басовый звук может звучать довольно коряво, но среди плотной стены остальных треков это повышение в верхах обычно работает прекрасно». </div> <div> <br /> </div> <div>Если Вы решили прибегнуть к подобной эквализации, то не забывайте регулярно проверять результат на маленьких колонках. На большой акустике бас будет слышен всегда, но если на маленьких он пропадает, то, вероятно, потребуется поднять среднечастотный диапазон. Если Вы делаете там значительный подъём, то не лишним будет использовать дополнительный LP-фильтр с частотой 2 – 3 кГц. Он оградит от широкополосных высокочастотных шумов, могущих помешать деликатным «воздушным» частотам в ведущих инструментах и вокале.</div> <div> <br /> </div> <div><b>Добавление искусственных гармоник</b></div> <div>Если басовый звук содержит совсем мало среднечастотной энергии, то эквалайзер тут уже не особо поможет. Одна из тактик, позволяющая заполнить данную область спектра – это продублировать партию при помощи MIDI или сделать ещё одно наложение того же инструмента, возможно, на октаву выше. С умом фильтруя спектр этого дополнения, Вы можете одурачить слух, заставив его поверить, что это неотъемлемая часть оригинального баса.</div> <div> <br /> </div> <div>Искажение создаёт новые гармоники, так что пробуйте разные процессоры, поскольку у них может быть широчайший диапазон контрастирующих характеров. Обычно я достаточно жёстко эквализую этот эффект, чтобы искажение генерировало только нужные частоты. Поэтому, в основном я <b>вставляю его в шину посыла, а не в инсерт басового канала или подгруппы.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Существуют также специализированные басовые энхансеры, такие, как Waves Renaissance Bass или Universal Audio Precision Hz. Они тоже генерируют среднечастотные гармоники от фундаментальных басовых частот, но делают это более тонко и «психоакустично», нежели простые процессоры искажения. Они позволяют получить субъективное ощущение мяса и веса, при этом не добавляя никакой саб-басовой энергии. С этими процессорами легко переборщить, сделав мутное неясное звучание в миксе, поэтому, часто необходима некоторая компенсирующая эквализация обработанного басового сигнала.</div> <div> <br /> </div> <div>Завершая тему эквализации, я хотел бы сказать, что обрабатывая один канал в мультимикрофонной записи или возврат с параллельного эффекта искажения, Вы можете ввести дополнительное фазовое смещение, в некоторых случаях приводящее к неожиданным тональным изменениям. Это не обязательно происходит всегда и везде, но я считаю, что если Вы уже провели работу по выравниванию фазы и полярности, то лучше использовать такую эквализацию по минимуму. В противном случае, потребуется снова обратиться к полярно-фазовым регулировкам.</div> <div> <br /> </div> <div><b>Динамика</b></div> <div>Акустический и чистый электрический басы имеют динамический диапазон, слишком широкий для большинства современных популярных стилей. Поэтому, компрессия басовых инструментов применяется здесь часто и густо. Даже в случае тщательно запрограммированных синтезаторных MIDI-партий, басам часто идёт на пользу сглаживание нежелательных вариаций уровня. Обычная цель всего этого состоит в том, чтобы поместить инструмент в устойчивое фиксированное положение внутри микса. Таким образом, отношение 4:1 и выше – это весьма типичные настройки, как и жёсткий перелом характеристики компрессии (hard-knee). Однако, в не настолько коммерциализированных и/или акустических жанрах, далеко не всегда приветствуются побочные эффекты, связанные с жёсткой компрессией (пампинг, потеря атаки, искажение). Поэтому, здесь часто имеет смысл оставить маленькие колебания уровня, используя более низкое отношение и мягкое колено. Параллельная компрессия, с её более нежным воздействием, здесь тоже является частым выбором.</div> <div> <br /> </div> <div>Главным образом, баланс баса зависит от таких параметров, как Threshold, Ratio и Make-up Gain (или их эквивалентов). Тем не менее, время атаки тоже может быть очень важным, особенно, если используется сильное подавление. Установите слишком быстрое срабатывание – и компрессор начнёт закруглять индивидуальные НЧ-пики, приводя к искажению; а если слишком медленное, то он не будет успевать реагировать на горячие пики, либо будет подчёркивать начала нот или шумы от прикосновения к струнам. Впрочем, чтобы восстановить справедливость, стоит сказать, что эти побочные эффекты могут быть полезными в некоторых случаях. Тем не менее, самые оптимальные параметры атаки для современной музыки <b>обычно лежат между 1 и 30 миллисекундами.</b></div> <div> <br /> </div> <div>В отличие от этого, время восстановления в значительной степени зависит от того, насколько заметным Вы хотите сделать спад нот (decay) и какое количество подавления используете. При медленном восстановлении компрессор как бы придерживается естественной огибающей каждой ноты, а при быстром сбрасывает подавление более энергично и увеличивает сустейн. После того, как Вы определились с характером атаки, найти правильное восстановление обычно не составляет труда. Но если Вы работаете с более интимными инструментальными текстурами, то к этому вопросу надо подойти намного тщательней, чтобы избежать кратковременного немузыкального пампинга, особенно, если есть утечки от других инструментов на записи или в промежутках между нотами. </div> <div> <br /> </div> <div>Изменение параметров атаки и восстановления обычно влияет на уровень подавления, поэтому смотрите на индикаторы и будьте готовы регулировать порог, отношение и выходной уровень в ответ на то, что Вы видите и слышите. Стоит также переключить компрессор в режим RMS, поскольку он усредняет быстрые колебания уровня и управляет басовыми звуками более музыкально. Не волнуйтесь, если кнопки RMS там нет, поскольку <b>этот режим стандартен для большинства компрессоров.</b> Поэтому, не стоит отклонять какой-то процессор только лишь потому, что на нём мало кнопочек и крутилочек. (И, действительно, некоторые классические компрессоры, весьма часто используемые при обработке баса, совершенно не перегружают пользователя избытком органов управления. Показательные примеры – это Gates Sta-Level и Teletronix LA2A.)</div> <div> <br /> </div> <div><b>Часть 4. Майк Сеньор. Микширование баса: как построить прочный фундамент своего микса</b></div> <div> <br /> </div> <div><b>Когда компрессия не работает</b></div> <div>Независимо от того, насколько усердно Вы крутите ручки своего компрессора, некоторые басовые треки не хотят садиться в предназначенное для них место без того, чтобы не повредить свой тон или музыкальность. Если компрессор допускает «кривизну» только лишь в некоторые моменты, то некоторое вдумчивое редактирование может решить эту проблему. К примеру, можно найти хорошо сыгранные фразы и заменить ими плохие места. Либо, использовать мультинг и применить индивидуальный набор обработок для каждой неудачной секции.</div> <div> <br /> </div> <div>Другая распространённая проблема состоит в том, что в записи присутствует некоторое количество слишком «горячих» нот, но любая компрессия, которая может сбалансировать их уровень, напрочь убивает общую динамику басовой партии. Лучшее решение – это автоматизировать уровень сигнала, поступающего на вход компрессора, либо изменить уровень непосредственно в аудиоклипе. В результате, Вы сможете использовать более нежное сжатие и <b>предохранитесь от нежелательных побочных эффектов.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Для бюджетных записей также типично такое явление, когда относительный уровень энергии ниже 100 Гц плавает от ноты к ноте. Зачастую, причина этому не самое мастерское исполнение (к примеру, музыкант не слишком уверенно щиплет струны). Поскольку всё это происходит довольно хаотично, то обычная компрессия или эквализация тут не особо применимы. Можно, конечно, прибегнуть к ручному редактированию, автоматизации эквалайзеров и прочим интересным вещам, но если проблема имеет хроническую форму, то это занятие может утомить практически до смерти. Поэтому, чтобы ускорить работу, я обращаюсь здесь к многополосной компрессии, используя только самую низкую полосу и высокое отношение (возможно, 8:1).</div> <div> <br /> </div> <div>Для начала, установите атаку около 5 и восстановление около 80 мс. Затем понижайте порог, пока компрессор не начнёт «щекотать» самые лёгкие басовые ноты. Нормальные ноты при этом будут плющиться с уровнем 8 – 12 dB. Однако, если подстроить на этой полосе регулятор компенсации уровня (Make-Up/Gain), то можно существенно увеличить басовую энергию всех нот. Потребуется, конечно, тщательно настроить такие параметры, как порог, отношение, атака/восстановление и выходной уровень, чтобы добиться наилучшего <b>компромисса между низкочастотным балансом</b> (который, вероятно, потребует высокого отношения и быстрых настроек) <b>и общей музыкальностью трека</b> (которой способствуют более низкое отношение и более медленные настройки атаки/восстановления).</div> <div> <br /> </div> <div>Вопрос по поводу того, в какое место сигнальной цепи ставить этот многополосный компрессор, требует особого рассмотрения. Если поставить его перед основным широкополосным басовым компрессором, то это может негативно затронуть общую динамику трека. Если же поставить после него, то основной компрессор может начать немузыкально реагировать на случайную саб-басовую энергию, поскольку низкие частоты зачастую очень сильно влияют на работу детекторных цепей любых широкополосных компрессоров.</div> <div> <br /> </div> <div>Лично я предпочитаю ставить такую обработку перед основным басовым компрессором, чтобы помочь ему работать более гладко и музыкально. Дополнительно я могу использовать автоматизацию уровня сигнала, поступающего на вход компрессора. Это можно сделать при помощи специализированных trim/gain-плагинов или просто изменить громкость прямо внутри аудиоклипов, чтобы отредактировать ноты, выходящие за рамки комфортной работы моего многополосного процессора. </div> <div> <br /> </div> <div><b>Бас и общая динамика микса</b></div> <div>Дополнительное осложнение заключается в том, что Вам нужно учитывать не только собственную обработку басовых треков, но и любую динамическую обработку, используемую в подгруппах и/или на мастер-шине. К примеру, в рок-музыке часто применяется такой приём, когда бас и большой барабан маршрутизируются на одну подгруппу, в которой стоит компрессор. Он настраивается так, чтобы уровень баса «приседал» каждый раз, когда барабан делает удар. Это позволяет сохранить в миксе больше саб-басовой энергии от этих инструментов. Таким образом, когда они играют по раздельности, то каждый из них имеет свой естественный максимальный вес. Но когда они звучат вместе, то компрессор понижает их комбинированный уровень, не давая съесть весь доступный хэдрум. Стоит сказать, что редко когда можно сделать это понижение более 2 – 3 dB и при этом не получить странностей в звучании басовой линии. Тем не менее, это зачастую очень эффективно.</div> <div> <br /> </div> <div>Поскольку такой трюк очень популярен, было придумано множество способов его выполнения. Самый известный – это сайдчейн. Вы вставляете компрессор в басовый канал (или подгруппу) и посылаете сигнал большого барабана в его боковую цепь. В результате, уровень баса понижается каждый раз, когда он играет. Я тоже предпочитаю такой способ, поскольку так сохраняется полный независимый контроль над параметрами этого понижения. В этих целях, некоторые люди также используют быстрый компрессор, вставленный в мастер-шину. Этот компрессор заставляет приседать весь микс (включая и бас) в ответ на игру большого барабана. Но меня не очень привлекает эта методика, поскольку всплески от других инструментов (малого барабана, том-томов или ведущего вокала)<b> могут вызвать совершенно нежелательные изменения общего уровня. </b></div> <div> <br /> </div> <div>Даже если мастер-компрессор используется только лишь в качестве «клея» для микса (что предусматривает очень щадящие настройки и более медленную реакцию), всё равно существует специфические басовые нюансы, с которыми нужно быть очень осмотрительными. Рассмотрим типичную для рока структуру, где запев имеет разрежённую и отчётливую инструментовку, а припев вводит больше сустейна и дополнительные хай-гейновые гитары. В этой ситуации, компрессор определяет в припеве увеличение среднего уровня, даже при условии того, что пиковый уровень может особо и не измениться. Поскольку шинные компрессоры используют RMS-детекторы, то они лучше реагируют на средние уровни, нежели на пики. В результате, во время припева общий уровень микса будет понижен. Получится что-то типа дакинга всех остальных инструментов, вызванного добавленными гитарами.</div> <div> <br /> </div> <div>На первый взгляд, если цель состоит в том, чтобы устроить в припевах гитарный апокалипсис, то здесь нет ничего плохого: уменьшенный размер других инструментов подразумевает,<b> </b>что<b> гитары должны быть огромными</b>. Но если бас-гитара понизится на 2 – 3 dB, то припев потеряет большую часть своего низкочастотного фундамента. Впрочем, как только поймёте всю эту подковёрную возню, то противодействовать ей не составит особого труда. К примеру, Вы можете автоматизировать уровень басового канала/подгруппы или вынести эти секции на отдельные дорожки с другими параметрами эквализации.</div>

2016-07-03

Топ Звук
Россия
Московская область
Москва
ул. Ботаническая, дом 3
8 (905) 506-3-506
5
5
1
5
1
Микширование баса: как построить прочный фундамент своего микса

Микширование баса: как построить прочный фундамент своего микса

Микширование баса: как построить прочный фундамент своего микса

<div><b>Часть 1. Майк Сеньор. Микширование баса: как построить прочный фундамент своего микса</b></div> <div><b> <br /> </b></div> <div><b>Майк Сеньор:</b></div> <div> <br /> </div> <div>Как я микширую бас? Это простой вопрос, но если взять наугад дюжину разных треков, то мы увидим, что никаких простых ответов на него дать невозможно. Когда дело доходит до инструментов, то «бас» может означать и гитару, и контрабас, барабан или синтезатор. Каждый из них может играть множество музыкальных ролей, и у каждого жанра есть свои предпочтения относительно низкочастотных звуков. В этой статье я помогу Вам понять смысл всего этого, безотносительно инструментов или жанров, с которыми Вам приходится работать.</div> <div><b> <br /> </b></div> <div><b>Страховка от противофазы</b></div> <div>Басовый «звук» часто представляет собой комбинацию нескольких похожих сигналов: например, бас-гитара может быть записана при помощи нескольких микрофонов, дополнительно может быть записан и DI-сигнал, и, к тому же, Вы можете добавить к нему MIDI-партии, чтобы ещё больше заполнить и уплотнить звучание. Подобные вещи дают огромные возможности для формирования правильного звука, но, с другой стороны, они могут с не меньшей лёгкостью и разрушить все Ваши замыслы, потому что слои не всегда дополняют и укрепляют друг друга в процессе микширования. Дело в том, что они могут интерферировать в тех или иных частотах, если есть несоответствия фазы или полярности.</div> <div> <br /> </div> <div>Фазовые различия возникают в тех случаях, если один сигнал несколько задержан относительно другого; а различия полярности возникают тогда, когда звуковая волна инвертирована (перевёрнута) по сравнению с другим сигналом. Таким образом, при объединении этих сигналов, полярно-фазовые отношения могут привести к тональному повреждению общего звучания. Отсюда вывод, что решать эти проблему нужно как можно раньше,<b> лучше всего ещё непосредственно в источнике.</b></div> <div> <br /> </div> <div>В случае с записанными многомикрофонными или DI-сигналами, хороший способ решить фазовые проблемы – это увеличить отображение волновых форм и вручную подогнать их друг к другу как можно ближе, чтобы различия в фазе и полярности были минимальны. Если имеется явно выраженная инверсия полярности, то для начала можно обработать соответствующие регионы аудио, либо просто изменить полярность всего канала. Это облегчит процесс выравнивания. В случае, если визуальная оценка проблематична, ищите транзиенты, которые обычно легко опознать.</div> <div> <br /> </div> <div>Теперь начните редактировать на слух. Инвертируйте полярность в одной из дорожек, установите для них одинаковый уровень и двигайте какой-нибудь трек до тех пор, пока взаимное погашение не станет максимально заметным. Теперь, если отключить инверсию, Вы получите самую полную сумму обоих сигналов. Повторяйте этот процесс, регулируя тайминг каждого нового слоя относительно уже сфазированных каналов.</div> <div> <br /> </div> <div>Стоит сказать, что вполне допустимо допускать преднамеренные фазовые несоответствия, если того требуют творческие цели. Конечно, подходить к этому надо очень осторожно, чтобы не получить совершенно противоположные результаты и ненароком не загубить микс.</div> <div> <br /> </div> <div><b>Phase Me Baby, Right Round...</b></div> <div>Специализированные «фазовращающие» процессоры вносят разную задержку для каждой частоты, что позволяет создать одинаковый угол смещения по всему спектру. Вращая фазу какого-то сигнала в изоляции, Вы не заметите никаких изменений в его частотной характеристике, но зато это изменит способ, которым этот слой взаимодействует с остальными звуками.</div> <div> <br /> </div> <div>Собственно говоря, я считаю, что настройка полярности и тайминга – это более эффективный по времени процесс, нежели частотно-зависимое вращение фазы. Если фазовые отношения между каналами неустойчивы, нет никакого смысла пытаться как-то хитро обойти их (хороший пример – это мультимикрофонная запись акустического баса: если инструмент перемещается, то изменяется его положение относительно микрофонов и, как следствие, смещение каналов по времени). Но я часто использую вращение фазы, микшируя обработанные и необработанные версии одного и того же басового звука.</div> <div> <br /> </div> <div>Большинство DAW имеет функцию автоматической компенсации задержки, вносимой плагинами при своей работе, но некоторые процессоры (особенно эквалайзеры и симуляторы гитарных усилителей) генерируют дополнительные фазо-временные смещения. И, в этом случае,<b> фазовращатель или даже простая линия задержки могут помочь компенсировать это. </b></div> <div> <br /> </div> <div>Кроме того, проблемы могут скрываться в различиях между каналами стереофонических синтетических басов, и неожиданно проявиться при суммировании в моно. Худший вариант – если низкие частоты вообще погасят друг друга при воспроизведении на клубной акустике, PA-системе или домашнем музыкальном центре с единственным сабвуфером. Если фазовое несовпадение статично, то его можно исправить, регулируя полярность, тайминг или фазу одного из каналов. Но если повреждение слишком серьёзно и не поддаётся исправлению, Вы можете обработать всё это обрезным НЧ-фильтром и заменить «отрезанные» части новым слоем с синтетическим саб-басом. </div> <div> <br /> </div> <div>Зачастую, трудно визуально оценить отношения полярности и тайминга между басовыми сигналами, записанными с микрофона и напрямую (верхняя пара). Будет проще, если Вы сосредоточитесь на транзиентах, таких, как начало ноты (нижняя пара). Но, в любом случае, не забывайте оценивать результат на слух.</div> <div> <br /> </div> <div><b>EQ: первые две октавы</b></div> <div>Область 20 – 100 Гц, вероятно, предоставляет наибольший вызов звукоинженерам, поскольку включает фундаментальные частоты большинства акустических/электрических басовых нот, и, возможно, одну или две гармоники самых глубоких синтетических басов.</div> <div> <br /> </div> <div>Будьте осторожны с полочными повышениями низких частот, если Ваша мониторная система (включая и помещение) не особо дружит с частотами ниже 40 – 50 Гц. Много НЧ-мусора, такого, как грохот транспорта, топот и прочий глухой механический шум, может скрываться в сверхнизких областях спектра, и вряд ли Вам захочется усилить всё это. Если требуется использовать полочное повышение, то комбинируйте его с обрезным НЧ-фильтром с частотой 20 – 30 Гц. Полочные фильтры затрагивают области, лежащие достаточно далеко от их центральной частоты. Поэтому, если Вам кажется, что заодно была задрана низкая середина, то используйте дополнительное понижение в области 200 – 400 Гц, чтобы усиление воздействовало только на «настоящие» низкие частоты.</div> <div> <br /> </div> <div>Одно из самых частых занятий при обработке басовых инструментов – это компенсация всяких лишних и бесполезных резонансов. Акустический бас всегда, как мне кажется, содержит одну или две фундаментальные частоты, слишком гудящие и выделяющиеся в общем спектре. При записи электрического баса в микрофон могут пролезть резонансы помещения, поддержанные и «подстрекаемые» собственными резонансами кабинета. Даже микрофон может играть роль, особенно если это модель, <b>предназначенная для записи большого барабана </b>(типа AKG D12).</div> <div> <br /> </div> <div>Самое простое средство лечения – это тщательно «прицеленный» узкополосный фильтр. Найдите гудящую частоту и зациклите участок с этой нотой. Затем покрутите частоту фильтра в области ниже 100 Гц, чтобы увидеть, можно ли настроить тут правильный баланс. Чтобы облегчить поиск, можно воспользоваться анализатором спектра или просто сделать высокое узкое повышение и протащить этот пик по интересующей области. Значение добротности (Q) около 8 – это разумная отправная точка, но будьте готовы регулировать её на слух, поскольку некоторые резонансы могут затронуть смежные частоты, что потребует более широкую полосу. Но, вообще, желательно использовать максимально высокую добротность, чтобы не повредить спектральный баланс других нот.</div> <div> <br /> </div> <div>Многие полочные НЧ-фильтры влияют на области спектра, расположенные выше той точки, что определена регулятором частоты. Поэтому, имеется опасность усилить не только басы, но и низкую середину. Чтобы компенсировать это, можно использовать понижающий пиковый фильтр с частотой 200 – 400 Гц.</div> <div> <br /> </div> <div><img src="/upload/medialibrary/87a/low.jpg" title="low.jpg" border="0" alt="low.jpg" width="512" height="483" /> <br /> </div> <div> <br /> </div> <div><b>Низкочастотные взаимодействия</b></div> <div>Независимо от того, насколько солидно выглядят Ваши саб-басы в изоляции, от них не будет много пользы, если остальные элементы аранжировки заслоняют их, или если они сталкиваются с низкими частотами других важных партий. Для начала, если басовых партий больше одной (например, бас-гитара, подкреплённая синтетическим басом), то я бы выбрал только одну из них в качестве главного источника низких частот, а остальные обработал HP-фильтром со срезом 100 Гц или около того. Это позволит избежать вредных противофазных взаимодействий между длинными НЧ-волнами.</div> <div> <br /> </div> <div>Модуляция уровня низких частот, присущая некоторым расстроенным мультиосцилляторным синтетическим звукам, тоже не особо желательна в тех случаях, когда требуется абсолютно устойчивый саб-бас. Поэтому, если Вы не можете устранить это непосредственно в синтезаторе, я предложил бы отфильтровать низкие октавы и заменить их более надёжным статичным саб-басом от другого источника.</div> <div> <br /> </div> <div>В случае использования мультимикрофонных техник или комбинаций «микрофон + DI», Вы часто будете находить, что один из сигналов даёт более чистый бас, нежели другой (или другие). А обрезной НЧ-фильтр поможет добавить фокус и читаемость в финальный продукт. Субъективный тембр комбинированного звука <b>сильно зависит от среднечастотного диапазона</b>, но если Вы не слишком далеко поднимаете частоту среза относительно 100 Гц, то беспокоится не о чем.</div> <div> <br /> </div> <div>HP-фильтрация также удобна для удаления низкочастотного мусора из других инструментов, что помогает «правильному» саб-басовому компоненту работать более чисто. Полнодиапазонные клавишные инструменты, такие, как синтезаторы, пианино и органы, в этом отношении требуют к себе особого внимания. Не меньшее внимание нужно уделять оркестровым трекам, отрывкам из готовых миксов, сэмплам и прочим звукам, где может скрываться много нежелательного грохота. Такая обработка даёт дополнительные выгоды в тех случаях, когда условия мониторинга далеки от идеала: если Вы не доложите в свой микс низких частот, то это можно будет скорректировать во время мастеринга, не вытаскивая при этом кучу всякого хлама.</div> <div> <br /> </div> <div><b>Часть 2. Майк Сеньор. Микширование баса: как построить прочный фундамент своего микса</b></div> <div> <br /> </div> <div><b>Войны саб-басов</b></div> <div>В современных миксах, наиболее критичный конфликт в области ниже 100 Гц возникает между басом и большим барабаном. Их низкие частоты обычно ответственны за львиную долю уровня на мастер-шине, и посему представляют первичное бутылочное горлышко хэдрума во время сведения и мастеринга. Задача звукоинженера состоит в том, чтобы правильно разделить доступный хэдрум между этими двумя главными источниками низких частот.</div> <div> <br /> </div> <div>Если Вы хотите, чтобы Ваша басовая линия вытрясала публику из штанов (как Nero ‘Guilt’ или Pendulum ‘Watercolour’), то вряд ли найдётся достаточно хэдрума, чтобы поместить много реально низких частот в большой барабан. Таким образом, его основная НЧ-энергия должна быть сосредоточена, главным образом, в области 100 – 200 Гц. Аналогично, если Ваш большой барабан угрожает разбудить Годзиллу (как Rihanna ‘Umbrella’ или Pussy Cat Dolls ‘When I Grow Up’), то придётся достаточно экономно отнестись к сверхнизким частотам басовой партии.</div> <div> <br /> </div> <div>Это не значит, что продюсеры не пытаются сделать невозможное. И в поисках решения этой музыкальной «квадратуры круга», было найдено несколько весьма эффективных методик. Например, освящённая временем техника, массово используемая в танцевальной музыке, заключается в том, что большой барабан и бас должны звучать в разное время. В качестве образцов можно привести простое оффбитовое клише в Kylie ‘Can’t Get You Out Of My Head’ (бас играет на слабую долю), или более современные синкопированные басовые партии (3/16) в клубных хитах Inna ‘Déjà Vu’ и Chris Brown ‘Yeah 3x’. Другая идея, часто применяющаяся в клубной и urban-музыке, состоит в том, чтобы дать басу большую часть саб-басовой энергии, но при этом гарантировать, что он всегда играет вместе с более лёгким большим барабаном. В результате, возникает убедительная иллюзия, что в барабане содержится намного больше мяса, чем это есть на самом деле. Некоторые продюсеры позволяют большому барабану перегружать мастер-шину в процессе сведения и/или мастеринга. Возникающие при этом неизбежные искажения позволяют обойти очевидные ограничения низкочастотной энергии, характерные для связки «большой барабан + бас». В качестве показательного примера можно привести трек Fifty Cent ‘In Da Club’. Если Вы выбираете этот достаточно спорный подход, то сначала заставьте большой барабан звучать весьма коротко и плотно – это не только способ минимизировать слышимые искажения, но и сохранить под контролем энергию ниже 40 Гц. Дело в том, что клиппинг в сверхнизких частотах может привести к тому, что звучание бочки в этих местах начнёт как бы двоиться или захлёбываться.</div> <div> <br /> </div> <div>В стилях, не настолько заинтересованных в гигантских уровнях саб-басовых частот, основным приоритетом становится чистота и разделение этих инструментов, чтобы музыкально заселить диапазон ниже 100 Гц – независимо, вместе они играют или по раздельности. Эквалайзер часто помогает здесь, позволяя не только сфокусировать каждый инструмент в разных областях низкочастотного спектра, но и удалить любые заметные «горячие точки», которые при совместном воспроизведении могут исказить общую тональность микса. Нижняя фундаментальная частота бас-гитары – 41 Гц (открытая Ми), что позволяет освободить более низкую область для большого барабана. В случаях, когда глубина басового тона очень важна для Вас (типа, если стремитесь к чему-то такому обволакивающему, как ‘I Won’t Let You Go’ от James Morrison), то сможете добавить ему нужное количество энергии в области 40 – 80 Гц и при этом не потерять вес барабана. С другой стороны, в тех треках, где ритм должен лететь как ракета (например, как в Foo Fighter ‘Rope’), барабаны не могут позволить себе ту инерционность, что характерна для самого низа частотного диапазона. Таким образом, акцентированный подъём области 60 – 70 Гц в большом барабане может стать хорошим решением этого вопроса (хоть и за счёт баса).</div> <div> <br /> </div> <div>Те же самые базовые принципы применимы и в электронных стилях, только лишь с учётом большей вероятности конфликтов в области ниже 40 Гц. Изменяя высоту сэмпла большого барабана, Вы можете избежать эквализации (либо значительно уменьшить потребность в ней), поскольку питч-шифтер перемещает его частотные пики в естественные спектральные ямы басовой партии. Кроме того, изменяя высоту бочки, Вы можете избежать низкочастотных резонансов, звучащих в унисон с басовыми гармониками, и, как следствие, устраните риск возникновения противофазы. </div> <div> <br /> </div> <div><b>Искусственный саб-бас</b></div> <div>Если Ваш басовый инструмент не имеет реальной энергии ниже 40 Гц, то нет никакого смысла пытаться добавить её при помощи эквалайзера. Так как же можно поддержать бас и добавить в него настоящую теплоту и мясо?</div> <div> <br /> </div> <div>Многие производители предлагают процессоры, предназначенные для генерации новых низких частот. Их ассортимент колеблется от простых педалей-октаверов до довольно сложных генераторов субгармоник, таких, как Logic SubBass. Но я считаю, что на реальных басовых партиях они работают далеко не идеально, давая мутное и неопределённое звучание. Теперь, вместо них, я практически всегда программирую MIDI-партию, дублирующую исходный бас. Для большинства более-менее попсовых треков это занимает не больше 15 минут. На мой взгляд, это самая надёжная методика, позволяющая добавить качественный и устойчивый саб-бас в Ваши треки.</div> <div> <br /> </div> <div>Синтезаторы субгармоник бывают на любой вкус и цвет – от простых гитарных педалей до сложных специализированных плагинов. Однако, обрабатывая ими басовые партии, <b>зачастую трудно получить достоверный и надёжный саб-бас</b>, особенно, если исходный сигнал содержит шумы или искажение.</div> <div> <br /> </div> <div>Так какой же звук выбрать для этих целей? Не ищите роскошных пресетов, а лучше сразу обратите своё внимание на такие унылые волновые формы, как синусоида и треугольник. Эти простые звуки лучше всего удовлетворяют задаче. И желательно, чтобы в этом пэтче был всего один генератор, что позволит избежать нежелательной модуляции уровня. Теперь, что касается огибающей: в большинстве случаев будет достаточно, чтобы звук просто включался и выключался. Хотя, если в песне играет только лишь легко компрессированный акустический или электрический бас, то будьте готовы понизить сустейн и ввести какое-то время спада. Быстрая атака и короткое послезвучие могут вызвать щелчки и глухие удары, поэтому тщательно слушайте этот трек в соло, чтобы вовремя принять меры против них.</div> <div> <br /> </div> <div>Простой синусоидальный суб-октавный звук может быть просто смикширован под существующей басовой линией, но если имеются частотные перекрытия между синтезатором и оригиналом, придётся проявить немного больше изобретательности. Во-первых, Вы должны решить, сколько «верха» от саб-баса и сколько «низа» от оригинальной партии должно остаться в миксе. Если в качестве саб-баса используется не синусоида, то я обрабатываю этот звук LP-фильтром, чтобы уберечь от загрязнения нижнюю часть спектра основной басовой партии. Однако, во многих случаях, немного низкой середины от саб-басового звука реально помогает добавить теплоту к общему басовому тону. Поэтому, исходя из этого факта, я часто использую в качестве саб-баса треугольную волну, а не синусоиду. </div> <div> <br /> </div> <div>Синтезаторный звук может не только заменить фундаментальные частоты в басовой партии, но и тонко усилить её среднечастотный диапазон. <b>Треугольная волна в этом отношении – хороший выбор.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Ещё одна проблема – это потенциальная противофаза, которая может возникнуть, если частоты дополнительной синтезаторной партии играют в унисон с аналогичными частотами основного басового трека. Особая сложность здесь в том, что такие вещи обычно имеют спорадический характер – к примеру, повреждение может проявляться только в одной ноте из дюжины других. Тем более, если Вы живьём подыгрываете на синтезаторе, то это взаимодействие может стать совершенно непредсказуемым. Мой первый ответ – это записать выход саб-басового синтезатора в виде аудиофайла, чтобы, так сказать, в камне зафиксировать исполнение. После этого я включаю комбинированный звук в соло, и начинаю проверять его на предмет любых фазовых противоречий. В случае обнаружения оных, можно просто взять соответствующие саб-басовые ноты и сместить их во времени, чтобы получить максимальное фазовое соответствие с основной партией. </div> <div> <br /> </div> <div>Поскольку большая часть коммерческих треков имеет жёсткий ритм и повторяющуюся басовую линию, потребуется не более 15 минут, чтобы запрограммировать дублирующую MIDI-партию. Благодаря ей, можно добавить саб-басовую энергию или уплотнить среднечастотную текстуру.</div> <div> <br /> </div> <div>Синтетический басовый звук, полученный при помощи нескольких расстроенных генераторов, может вызвать проблемы с моносовместимостью.</div> <div> <br /> </div> <div><b>Часть 3. Майк Сеньор. Микширование баса: как построить прочный фундамент своего микса</b></div> <div> <br /> </div> <div><b>Из глубин</b></div> <div>Тем не менее, восприятие баса в большинстве случаев не ограничивается только лишь областью ниже 100 Гц: среднечастотный диапазон определяет как тембральные характеристики инструментов, так и их слышимость при воспроизведении на узкополосных системах, таких, как большая часть бытовых устройств. Трудность заключается в том, что и практически все остальные элементы микса тоже борются за него. Для басовых инструментов главное поле битвы – это область «теплоты» ниже 300 Гц. Всем нравятся «тёплые» звуки, но если все инструменты вторгнутся в эту область, то <b>вместо теплоты получится грязный неясный беспорядок.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Если имеется возможность более агрессивно обработать обрезными НЧ-фильтрами некоторые не басовые партии, то пользуйтесь ей. Только когда повышаете частоту среза каждого фильтра, слушайте всё в общем контексте микса. И как только начинаете замечать потерю теплоты, просто открутите частоту немного назад, пока эта потеря не перестанет ощущаться на слух. Работая с современной танцевальной и лёгкой мелодичной музыкой, Вы можете дать басу довольно много свободы в низкой середине. И это помогает подчеркнуть мелодические особенности партии, проясняет гармонию, создаёт качовый и чёткий саб-басовый ритм. Например, послушайте, как доминирует бас в области 100 – 200 Гц в таких треках, как Pink ‘Feel Good Time’ и Little Boots ‘New In Town’, или в таких более роковых вещах, как Maroon 5 ‘Harder To Breathe’ и Keane ‘Somewhere Only We Know’.</div> <div> <br /> </div> <div><img src="/upload/medialibrary/f5e/eq-mid.jpg" title="eq-mid.jpg" border="0" alt="eq-mid.jpg" width="519" height="318" /> <br /> </div> <div> <br /> </div> <div><b>Эквализация низкой середины</b></div> <div>Поскольку такая очистка спектра облегчает процесс микширования, заманчиво использовать её в качестве универсального средства. Однако, менее «электрифицированным» стилям нравится более равномерное распространение теплоты по инструментам. Сделав в своём эквалайзере узкий пик и протащив его по диапазону низкой середины, Вы сможете определить местонахождение главных «тепловых» компонентов для каждого ключевого элемента. После этого, можно убрать менее важные частоты в одном треке, затеняющие характерные частоты в другом. И так в каждом. Обычно, это более эффективно, чем просто повышать их [а руки так и тянутся…].</div> <div> <br /> </div> <div>Подобная разновидность эквализации может превратиться в весьма тягомотный процесс: зачастую, полудецибельные регулировки в этом диапазоне продолжаются вплоть до крайнего срока сдачи фонограммы. Сравнивая свою работу с соответствующими коммерческими треками, Вы сами себе поможете принять правильные решения по этому поводу. Кнопки заглушения – не менее ценные друзья. Отключая на время басовую партию, Вы выдвигаете на передний план другие треки, среди которых могут быть виновники чрезмерного утолщения среднечастотной тональности микса. <b>По очереди отключая их, можно быстро отыскать проблему.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Настройки эквалайзера в этом диапазоне часто настолько «утончённы», что это первое, что требует серьёзной коррекции, когда изменяется аранжировка. В этих ситуациях, мультинг (multing - когда требующие разной обработки фрагменты одного трека переносятся на отдельные дорожки) станет хорошим выходом, поскольку он позволяет использовать различные наборы обработок для каждой секции песни. К примеру, в разрежённом запеве можно дать басовой партии больше низкой середины, а в насыщенном припеве, где вступает стена тяжёлых гитар, наоборот, нужно прибрать их, чтобы не получить чрезмерное наращивание этих частот, приводящее к гулкому и неясному общему звучанию.</div> <div> <br /> </div> <div>Собственно говоря, в тяжёлых металических стилях, где широко панорамированные гитары просто жить не могут без достаточного количества низкочастотной энергии, Вам, скорее всего, придётся достаточно серьёзно прибрать низкую середину в басовой партии. Не исключено, что их останется там вообще с гулькин нос, но Вы вряд ли сможете получить хороший и широкий мясной риф, если вместо этого начнёте обрезать низкие частоты в гитарах. Аналогично, не бойтесь понижать этот басовый регион и в более лёгких композициях, если, к примеру, акустическая гитара или пианино занимают там центральное место.</div> <div> <br /> </div> <div><b>Басовый верх</b></div> <div>Одно секретное оружие, которое можно применять при микшировании любых басовых партий – это содержащиеся в них высокие частоты (главным образом то, что выше 300 Гц). Они позволяют выдвинуть на передний план уникальный тональный характер басового инструмента и заставляют слушателя обратить на него своё прямое внимание – особенно при воспроизведении на небольших системах.</div> <div> <br /> </div> <div>Область 1 кГц весьма ценна в этом отношении, поскольку повышение здесь не опрокидывает баланс между теплотой и грязью, не посылает много шипения, гудения усилителей или свиста фильтров в область презенса/резкости 3 – 6 кГц. Поскольку большой барабан доминирует в зоне 60 – 100 Гц, а тяжёлые гитары в следующей, более высокой области, то не удивительно, что роковые и митольные басы часто бронируют себе место в окрестностях 1 кГц. «Иногда просто шокирует, когда понимаешь, сколько надо добавить верхов к басу, чтобы его было нормально слышно в треке», отмечает знаменитый микс-инженер Рич Кости. Он продолжает: «Сам по себе басовый звук может звучать довольно коряво, но среди плотной стены остальных треков это повышение в верхах обычно работает прекрасно». </div> <div> <br /> </div> <div>Если Вы решили прибегнуть к подобной эквализации, то не забывайте регулярно проверять результат на маленьких колонках. На большой акустике бас будет слышен всегда, но если на маленьких он пропадает, то, вероятно, потребуется поднять среднечастотный диапазон. Если Вы делаете там значительный подъём, то не лишним будет использовать дополнительный LP-фильтр с частотой 2 – 3 кГц. Он оградит от широкополосных высокочастотных шумов, могущих помешать деликатным «воздушным» частотам в ведущих инструментах и вокале.</div> <div> <br /> </div> <div><b>Добавление искусственных гармоник</b></div> <div>Если басовый звук содержит совсем мало среднечастотной энергии, то эквалайзер тут уже не особо поможет. Одна из тактик, позволяющая заполнить данную область спектра – это продублировать партию при помощи MIDI или сделать ещё одно наложение того же инструмента, возможно, на октаву выше. С умом фильтруя спектр этого дополнения, Вы можете одурачить слух, заставив его поверить, что это неотъемлемая часть оригинального баса.</div> <div> <br /> </div> <div>Искажение создаёт новые гармоники, так что пробуйте разные процессоры, поскольку у них может быть широчайший диапазон контрастирующих характеров. Обычно я достаточно жёстко эквализую этот эффект, чтобы искажение генерировало только нужные частоты. Поэтому, в основном я <b>вставляю его в шину посыла, а не в инсерт басового канала или подгруппы.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Существуют также специализированные басовые энхансеры, такие, как Waves Renaissance Bass или Universal Audio Precision Hz. Они тоже генерируют среднечастотные гармоники от фундаментальных басовых частот, но делают это более тонко и «психоакустично», нежели простые процессоры искажения. Они позволяют получить субъективное ощущение мяса и веса, при этом не добавляя никакой саб-басовой энергии. С этими процессорами легко переборщить, сделав мутное неясное звучание в миксе, поэтому, часто необходима некоторая компенсирующая эквализация обработанного басового сигнала.</div> <div> <br /> </div> <div>Завершая тему эквализации, я хотел бы сказать, что обрабатывая один канал в мультимикрофонной записи или возврат с параллельного эффекта искажения, Вы можете ввести дополнительное фазовое смещение, в некоторых случаях приводящее к неожиданным тональным изменениям. Это не обязательно происходит всегда и везде, но я считаю, что если Вы уже провели работу по выравниванию фазы и полярности, то лучше использовать такую эквализацию по минимуму. В противном случае, потребуется снова обратиться к полярно-фазовым регулировкам.</div> <div> <br /> </div> <div><b>Динамика</b></div> <div>Акустический и чистый электрический басы имеют динамический диапазон, слишком широкий для большинства современных популярных стилей. Поэтому, компрессия басовых инструментов применяется здесь часто и густо. Даже в случае тщательно запрограммированных синтезаторных MIDI-партий, басам часто идёт на пользу сглаживание нежелательных вариаций уровня. Обычная цель всего этого состоит в том, чтобы поместить инструмент в устойчивое фиксированное положение внутри микса. Таким образом, отношение 4:1 и выше – это весьма типичные настройки, как и жёсткий перелом характеристики компрессии (hard-knee). Однако, в не настолько коммерциализированных и/или акустических жанрах, далеко не всегда приветствуются побочные эффекты, связанные с жёсткой компрессией (пампинг, потеря атаки, искажение). Поэтому, здесь часто имеет смысл оставить маленькие колебания уровня, используя более низкое отношение и мягкое колено. Параллельная компрессия, с её более нежным воздействием, здесь тоже является частым выбором.</div> <div> <br /> </div> <div>Главным образом, баланс баса зависит от таких параметров, как Threshold, Ratio и Make-up Gain (или их эквивалентов). Тем не менее, время атаки тоже может быть очень важным, особенно, если используется сильное подавление. Установите слишком быстрое срабатывание – и компрессор начнёт закруглять индивидуальные НЧ-пики, приводя к искажению; а если слишком медленное, то он не будет успевать реагировать на горячие пики, либо будет подчёркивать начала нот или шумы от прикосновения к струнам. Впрочем, чтобы восстановить справедливость, стоит сказать, что эти побочные эффекты могут быть полезными в некоторых случаях. Тем не менее, самые оптимальные параметры атаки для современной музыки <b>обычно лежат между 1 и 30 миллисекундами.</b></div> <div> <br /> </div> <div>В отличие от этого, время восстановления в значительной степени зависит от того, насколько заметным Вы хотите сделать спад нот (decay) и какое количество подавления используете. При медленном восстановлении компрессор как бы придерживается естественной огибающей каждой ноты, а при быстром сбрасывает подавление более энергично и увеличивает сустейн. После того, как Вы определились с характером атаки, найти правильное восстановление обычно не составляет труда. Но если Вы работаете с более интимными инструментальными текстурами, то к этому вопросу надо подойти намного тщательней, чтобы избежать кратковременного немузыкального пампинга, особенно, если есть утечки от других инструментов на записи или в промежутках между нотами. </div> <div> <br /> </div> <div>Изменение параметров атаки и восстановления обычно влияет на уровень подавления, поэтому смотрите на индикаторы и будьте готовы регулировать порог, отношение и выходной уровень в ответ на то, что Вы видите и слышите. Стоит также переключить компрессор в режим RMS, поскольку он усредняет быстрые колебания уровня и управляет басовыми звуками более музыкально. Не волнуйтесь, если кнопки RMS там нет, поскольку <b>этот режим стандартен для большинства компрессоров.</b> Поэтому, не стоит отклонять какой-то процессор только лишь потому, что на нём мало кнопочек и крутилочек. (И, действительно, некоторые классические компрессоры, весьма часто используемые при обработке баса, совершенно не перегружают пользователя избытком органов управления. Показательные примеры – это Gates Sta-Level и Teletronix LA2A.)</div> <div> <br /> </div> <div><b>Часть 4. Майк Сеньор. Микширование баса: как построить прочный фундамент своего микса</b></div> <div> <br /> </div> <div><b>Когда компрессия не работает</b></div> <div>Независимо от того, насколько усердно Вы крутите ручки своего компрессора, некоторые басовые треки не хотят садиться в предназначенное для них место без того, чтобы не повредить свой тон или музыкальность. Если компрессор допускает «кривизну» только лишь в некоторые моменты, то некоторое вдумчивое редактирование может решить эту проблему. К примеру, можно найти хорошо сыгранные фразы и заменить ими плохие места. Либо, использовать мультинг и применить индивидуальный набор обработок для каждой неудачной секции.</div> <div> <br /> </div> <div>Другая распространённая проблема состоит в том, что в записи присутствует некоторое количество слишком «горячих» нот, но любая компрессия, которая может сбалансировать их уровень, напрочь убивает общую динамику басовой партии. Лучшее решение – это автоматизировать уровень сигнала, поступающего на вход компрессора, либо изменить уровень непосредственно в аудиоклипе. В результате, Вы сможете использовать более нежное сжатие и <b>предохранитесь от нежелательных побочных эффектов.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Для бюджетных записей также типично такое явление, когда относительный уровень энергии ниже 100 Гц плавает от ноты к ноте. Зачастую, причина этому не самое мастерское исполнение (к примеру, музыкант не слишком уверенно щиплет струны). Поскольку всё это происходит довольно хаотично, то обычная компрессия или эквализация тут не особо применимы. Можно, конечно, прибегнуть к ручному редактированию, автоматизации эквалайзеров и прочим интересным вещам, но если проблема имеет хроническую форму, то это занятие может утомить практически до смерти. Поэтому, чтобы ускорить работу, я обращаюсь здесь к многополосной компрессии, используя только самую низкую полосу и высокое отношение (возможно, 8:1).</div> <div> <br /> </div> <div>Для начала, установите атаку около 5 и восстановление около 80 мс. Затем понижайте порог, пока компрессор не начнёт «щекотать» самые лёгкие басовые ноты. Нормальные ноты при этом будут плющиться с уровнем 8 – 12 dB. Однако, если подстроить на этой полосе регулятор компенсации уровня (Make-Up/Gain), то можно существенно увеличить басовую энергию всех нот. Потребуется, конечно, тщательно настроить такие параметры, как порог, отношение, атака/восстановление и выходной уровень, чтобы добиться наилучшего <b>компромисса между низкочастотным балансом</b> (который, вероятно, потребует высокого отношения и быстрых настроек) <b>и общей музыкальностью трека</b> (которой способствуют более низкое отношение и более медленные настройки атаки/восстановления).</div> <div> <br /> </div> <div>Вопрос по поводу того, в какое место сигнальной цепи ставить этот многополосный компрессор, требует особого рассмотрения. Если поставить его перед основным широкополосным басовым компрессором, то это может негативно затронуть общую динамику трека. Если же поставить после него, то основной компрессор может начать немузыкально реагировать на случайную саб-басовую энергию, поскольку низкие частоты зачастую очень сильно влияют на работу детекторных цепей любых широкополосных компрессоров.</div> <div> <br /> </div> <div>Лично я предпочитаю ставить такую обработку перед основным басовым компрессором, чтобы помочь ему работать более гладко и музыкально. Дополнительно я могу использовать автоматизацию уровня сигнала, поступающего на вход компрессора. Это можно сделать при помощи специализированных trim/gain-плагинов или просто изменить громкость прямо внутри аудиоклипов, чтобы отредактировать ноты, выходящие за рамки комфортной работы моего многополосного процессора. </div> <div> <br /> </div> <div><b>Бас и общая динамика микса</b></div> <div>Дополнительное осложнение заключается в том, что Вам нужно учитывать не только собственную обработку басовых треков, но и любую динамическую обработку, используемую в подгруппах и/или на мастер-шине. К примеру, в рок-музыке часто применяется такой приём, когда бас и большой барабан маршрутизируются на одну подгруппу, в которой стоит компрессор. Он настраивается так, чтобы уровень баса «приседал» каждый раз, когда барабан делает удар. Это позволяет сохранить в миксе больше саб-басовой энергии от этих инструментов. Таким образом, когда они играют по раздельности, то каждый из них имеет свой естественный максимальный вес. Но когда они звучат вместе, то компрессор понижает их комбинированный уровень, не давая съесть весь доступный хэдрум. Стоит сказать, что редко когда можно сделать это понижение более 2 – 3 dB и при этом не получить странностей в звучании басовой линии. Тем не менее, это зачастую очень эффективно.</div> <div> <br /> </div> <div>Поскольку такой трюк очень популярен, было придумано множество способов его выполнения. Самый известный – это сайдчейн. Вы вставляете компрессор в басовый канал (или подгруппу) и посылаете сигнал большого барабана в его боковую цепь. В результате, уровень баса понижается каждый раз, когда он играет. Я тоже предпочитаю такой способ, поскольку так сохраняется полный независимый контроль над параметрами этого понижения. В этих целях, некоторые люди также используют быстрый компрессор, вставленный в мастер-шину. Этот компрессор заставляет приседать весь микс (включая и бас) в ответ на игру большого барабана. Но меня не очень привлекает эта методика, поскольку всплески от других инструментов (малого барабана, том-томов или ведущего вокала)<b> могут вызвать совершенно нежелательные изменения общего уровня. </b></div> <div> <br /> </div> <div>Даже если мастер-компрессор используется только лишь в качестве «клея» для микса (что предусматривает очень щадящие настройки и более медленную реакцию), всё равно существует специфические басовые нюансы, с которыми нужно быть очень осмотрительными. Рассмотрим типичную для рока структуру, где запев имеет разрежённую и отчётливую инструментовку, а припев вводит больше сустейна и дополнительные хай-гейновые гитары. В этой ситуации, компрессор определяет в припеве увеличение среднего уровня, даже при условии того, что пиковый уровень может особо и не измениться. Поскольку шинные компрессоры используют RMS-детекторы, то они лучше реагируют на средние уровни, нежели на пики. В результате, во время припева общий уровень микса будет понижен. Получится что-то типа дакинга всех остальных инструментов, вызванного добавленными гитарами.</div> <div> <br /> </div> <div>На первый взгляд, если цель состоит в том, чтобы устроить в припевах гитарный апокалипсис, то здесь нет ничего плохого: уменьшенный размер других инструментов подразумевает,<b> </b>что<b> гитары должны быть огромными</b>. Но если бас-гитара понизится на 2 – 3 dB, то припев потеряет большую часть своего низкочастотного фундамента. Впрочем, как только поймёте всю эту подковёрную возню, то противодействовать ей не составит особого труда. К примеру, Вы можете автоматизировать уровень басового канала/подгруппы или вынести эти секции на отдельные дорожки с другими параметрами эквализации.</div>

Загрузка комментариев...