Музыкальный портал
info@topzvuk.com

Звук в малобюджетном кино: проблемы и решения

Звук в малобюджетном кино: проблемы и решения
0

Звук в малобюджетном кино: проблемы и решения

Дата публикации: 19 апреля 2015, 22:46
Нравится
Нравится
6 октября 1927 г. компания Warner Brothers выпустила в свет первый в истории мирового кино звуковой фильм. Это был фильм «Певец джаза» режиссера Алана Кросланда со знаменитым певцом Элом Джолсоном в главной роли. С тех пор звук в кино стал занимать едва ли не равную позицию с изображением. Многие кинорежиссеры считают, что две трети успеха картины зависит от правильно подобранной музыки. Качественный звук с эффектами заставляет потребителей тратить немалые средства на покупку домашних кинотеатров, обеспечивающих подобающее эмоциональное воздействие за счет создания все более реалистичных звуковых образов. Все эти обстоятельства ставят перед рынком современной киноиндустрии новые критерии отбора продукции, отвечающей востребованным стандартам.

В процессе видеопроизводства (а киноизображение в период DI-процессинга или озвучания тоже переводится в видео) мы нередко встречаемся с ситуациями, в которых использование записанного «чистового» (синхронного) звукового сопровождения является единственно возможным решением. Для этого есть разные причины: документальная съемка, недоступность актеров или принципиальное режиссерское решение. Однако необходимо понимать, что процесс создания звукового сопровождения настолько сложен и коварен, что неизбежные погрешности будет весьма трудно исправить впоследствии, а в некоторых случаях такое исправление неподвластно даже опытнейшим специалистам.

Прежде всего, необходимо понять, зачем режиссер использует записанный звук на съемочной площадке: хочет добиться естественности и правдоподобности звучания, или же это — альтернатива студийному озвучанию, нехитрая возможность уйти от лишних хлопот при монтаже и сократить постпроизводственный период?

В последнем случае многие забывают, что неоспоримые преимущества студийной тонировки заключаются в свободе звукорежиссера создавать виртуальные звуковые образы, сопутствующие идеям фильма, и, используя неисчерпаемый арсенал средств художественной звуковой выразительности, эффективно воздействовать на зрителя со значительно большей степенью эмоциональной силы.

Если повседневное узнаваемое звучание квартир блочных домов, общественных учреждений и уличной атмосферы сливается с замыслом режиссера, тогда запись «чистового» звука на съемочной площадке — это наиболее верный способ. Но повторюсь, что исправить ошибки, поправить неточности, другими словами, изменить качество записанного звука в этом случае будет весьма затруднительно.

Следует помнить, что голоса актеров в фильме уже не смогут звучать так выразительно и индивидуально, как они могли бы звучать на озвучании с использованием высококачественного крупногабаритного студийного микрофона в подготовленной акустической среде, не окрашивающей голос излишними составляющими, портящими его тембр и снижающими впечатление.

Многие любимейшие нами сегодня киноленты могли бы остаться в забвении или сойти за неудачные, если бы их режиссеры прибегли к такому выбору. Когда Эльдар Рязанов закончил монтаж картины «Вокзал для двоих» и созвал артистов на просмотр еще не переозвученной версии фильма, главные исполнители восприняли ее как провал. Им казалось, что они не так стоят, не так двигаются в кадре, не то говорят. Им было трудно поверить, что из этого выйдет фильм, который получит глубокое признание зрителей и будет иметь продолжительный успех. И только после грамотного озвучания картины в тонстудии и наложения правильно подобранных эффектов и музыки фильм обрел новую жизнь. Впечатление, задуманное режиссером, было создано. Такая же история и у незабвенного шедевра «Ирония судьбы, или С легким паром».

Не будем вдаваться в тончайшие нюансы эмоционального воздействия звука на человека, но достаточно один раз сравнить рабочий вариант любой картины с переозвученным, чтобы это понять.

Особенности съема звука на площадке требуют высокой квалификации звукорежиссера, постоянно присутствующего во время съемок для контроля над звуком через головные телефоны, предварительного продумывания расстановки микрофонов, постоянного взаимодействия с режиссером, оператором, гримером, осветителем и другим творческим персоналом.

В Голливуде с проблемой брака в записи живого звука на съемочной площадке сталкиваются весьма часто. Решение той или иной проблемы выносит продюсер, как правило, возлагая заботу об этом на плечи звукорежиссеров-реставраторов, которые, в свою очередь, кропотливо разрабатывают индивидуальный подход к материалу в каждом отдельном случае, и немногие из них действительно способны творить чудеса. Однако когда реставрация не помогает, переозвучание эпизода — единственно верное решение. Но и здесь сложность заключается в том, что уже в студии приходится воссоздавать заново или точно имитировать атмосферу съемочной площадки, на которой снимался материал. Но на съемочной площадке заметить брак во время записи будет крайне затруднительно.

Этот брак может обнаружиться во время монтажа в студийной тишине на профессиональных мониторах: соотношение уровней и тембров, задувание микрофонов, бытовой шум, клиппирование (искажение за счет ограниченного динамического диапазона) сигнала при непредугаданных пиковых или сильно завышенных уровнях звукового давления, излишнее нагнетание естественного атмосферного шума, случайные реплики персонала и, наконец, эффект слишком узнаваемого «репортажного» звучания, разрушающий впечатление художественности визуального ряда, ради которого работала вся команда и которое было задумано изначально автором фильма, если, конечно, это не документальные съемки.

Один из примеров компромиссности использования «живого» звука при окончательном сведении в российском кинематографе — фильм «Статский советник» режиссера Ф. Янковского (Студия «ТРИ ТЭ», 2005 г.). Звук на площадке писался либо в моно (что является обычным в подобной практике), либо было принято решение сделать его монофоническим для облегчения монтажа. В результате естественная реверберация не звучит достаточно объемно и реалистично (обычно в таких случаях делается размытие стереообраза). Подавление излишних шумов компьютерными плагинами «высосало» из звука почти всю жизнь и сделало его приглушенным и маловыразительным. Выравнивание его эквалайзерами и компрессорами выставило напоказ артефакты в области высокой середины (3…5 кГц), вызванные алгоритмами шумоподавления. Постоянно меняющийся тембр голосов при быстрой смене планов из-за большого количества монтажных склеек, а также обрубленные «хвосты» естественных реверберационных откликов (особенно в телевизионной версии) при монтаже спасла только весьма продолжительно звучащая музыка. И только вынужденно переозвученные уличные сцены фильма и некоторые павильонные звучат прилично.

В этом случае трудно винить звукорежиссера. Ведь принятие окончательных решений при производстве должно лежать на продюсере и режиссере. Подавляющее большинство проектов такого масштаба переозвучиваются полностью. Однако решение подобного рода могло быть принято и в связи с нехваткой финансовых средств. Впрочем, вариант большей достоверности и убедительности тоже исключать не стоит. Чем-то приходится жертвовать.

(Следует отметить, что неприемлемо низкое качество звука в этом фильме оказалось столь заметным, что стало предметом обсуждения в профессиональных кругах и даже отмечалось в массовой прессе и интернет-блогах — прим. ред.)

Для решения тех непростых задач, с которыми предстоит столкнуться тем, кто все-таки намерен писать «чистовой» звук на площадке, понадобится большой парк микрофонов. Впрочем, все зависит от проекта и от вашей собственной практики. Каждый отдельный случай будет требовать индивидуального рассмотрения.

Первое, на что хотелось бы обратить внимание, — это неприемлемость записи звука на собственный микрофон видеокамеры. Этот способ часто используют при монтаже малобюджетного видео в целях экономии. При монтаже съемок с разных точек эти звуки будут несовместимы друг с другом из-за зависимости от изменения направленности микрофона в момент склеек планов поочередно меняющихся ракурсов.

Дело не только в том, что стереосигнал, полученный от капсюлей микрофона видеокамеры, придется обращать в моно из-за разницы амплитуд в обоих каналах вследствие постоянных изменений условий съемки. Даже находясь в реверберационном пространстве, тембр голосов и шумовых эффектов будет все время меняться. Я уж не говорю о недопустимо близком расположении микрофона к излучающей шумы и вибрации видеотехнике.

Звук с микрофонов на камеру (если не предусмотрено другого источника синхронной записи, например компьютера) должен подаваться с внешнего подключаемого источника, например микшерного пульта (в случае использования системы микрофонов) или собственного порта камеры, если он обеспечивает необходимые профессиональные разъемы и фантомное питание для конденсаторных микрофонов (при использовании не более двух микрофонов). Система управления уровнем записи в камере в таком случае должна быть ручной! Контрольный выход для наушников в камере должен быть доступен звукорежиссеру, осуществляющему процесс записи.

Если действие происходит на открытом пространстве и в естественных атмосферных шумах на площадке нет нежелательных посторонних проникновений, а актеры говорят достаточно громко и находятся на достаточно близком расстоянии друг от друга, то весь звук можно снять высокочувствительным микрофоном-«пушкой» со специальной ветрозащитой. Микрофоны должны располагаться как можно ближе к актерам,находясь над ними чуть выше верхней границы кадра.

В большинстве случаев звук на площадке пишется в моно. Это обусловлено особенностями работы со стерео при микшировании. Голоса актеров должны иметь постоянную характеристику направленности. В противном случае при съемке разных ракурсов приходилось бы менять направление и местоположение микрофонов и склейки разрушали бы целостное восприятие происходящего в кадре (как при любительской видеосъемке, когда микрофон установлен непосредственно в камере). При сведении звук слегка размывается искусственными ревербераторами (если действие развивается в закрытом помещении), либо поверх накладываются дополнительные атмосферные шумы, записанные в стерео. Иногда в тонировочной студии подзвучивают некоторые невыразительно записанные синхронные шумы и панорамируют их отдельно в соответствии с изображением (то же самое делается при шестиканальном surround-ремастеринге старых кинолент, звук в которых изначально был записан в моно). Так звуковой образ приобретает более объемный характер.

Наложение атмосфер и эффекты реверберации лучше работают со звуком, записанным с индивидуальных микрофонов — радиопетличек. Если принято решение брать только живой звук, то атмосферные шумы и реверберационные отклики можно записывать через стереопару амбиенсных микрофонов, расположенных поодаль от основного источника звука, но близко друг к другу (под углом 90-110°) и направленных на источник отражения. В этом случае будет легче справиться во время микширования с проблемами фазовой совместимости и несоответствующей локализации источников звука.

Петличные радиомикрофоны, замаскированные в одежде, целесообразнее использовать в ситуации, когда в атмосфере присутствуют нежелательные посторонние шумы, а также если герои фильма должны говорить шепотом или очень тихо. При этом звукорежиссеру придется тщательно следить за возникновением шумов от трения одежды во время съемок, радиопомех, за отклонением оси направленности микрофонов или перекрытием капсюля элементами одежды, что повлияет на качество записываемого звука. Микрофоны-петлички должны обладать всесторонней направленностью и надежной защитой от трения и ветра. Это даст актерам свободу, необходимую для нормальной работы.

Количество петличных микрофонов определяется количеством актеров, одновременно задействованных в кадре и произносящих какой-либо текст. При монтаже шум между репликами (например, трение одежды или дыхание актеров) можно удалить, если он не содержит каких-нибудь полезных звуков. Образовавшиеся «дыры» утонут в наложенной поверх атмосфере, которую необходимо записать отдельно, после съемок, в более благоприятных для этого условиях, или подобрать в фонотеке звуковых эффектов.

Однако звук, записанный вблизи от микрофонов, может «грешить» недостаточным количеством реверберационных откликов помещения. В таком случае их придется компенсировать искусственной реверберацией на стадии сведения. Реверберация также придаст сигналу пространственности за счет расширения стереобазы.

kino.jpg

Если количество микрофонов ограничено, но актеры не меняют своего положения в кадре, можно спрятать микрофон в декорациях. В этом случае один микрофон с круговой направленностью может работать на двух-трех актеров одновременно.

Чем больше микрофонов будет задействовано во время записи, тем легче будет исправить результат на монтаже. Если вы пишете звук на отдельный многодорожечный рекордер, всегда используйте хлопушку для обеспечения последующей синхронизации звука и изображения.

При репортажной или документальной съемке в гулких помещениях, в залах без специальной акустической обработки нужно следить, чтобы частоты высокой середины (2…4 кГц), отвечающие за разборчивость речи, не перекрывались частотами «низкой середины» (200…300 Гц.), вызывающими бубнение, так как более длинные волны перекрывают друг друга множеством вызванных отражений.

В идеальном случае надо договориться со звукорежиссером и подключить камеру к свободному гнезду OUT общей звуковой консоли. Если это не представляется возможным, выберите место для камеры или собственного внешнего микрофона там, где отражения будут иметь наименьший уровень, например на прямой оси от мониторов. На монтаже можно будет подавить бубнение и гулкость за счет среза НЧ-составляющей и незначительного подавления частот в области 300…400 Гц, а также легкого усиления частот в области 3…5 кГц.

В репортажной съемке мы часто встречаемся с ситуацией, когда писать «синхрон» (например, брать интервью) приходится в неблагоприятной для этого атмосфере: в шумных фойе, возле толпы, в дискотечных клубах, во время другого рода массовых мероприятий. В этом случае голос тонет в какофонии окружающих звуков, даже находясь в непосредственной близости от микрофона.

Помочь слегка исправить запись здесь смогут эквалайзер и экспандер. Сначала надо найти и выделить эквалайзером те частоты, которые наиболее выражены в голосе, и подавить те, которых в голосе нет и которые не влияют на его разборчивость. Но не переборщите! Следите, чтобы не стал более тонким. Если речь стала более заметной, надо установить порог срабатывания экспандера на уровень, чуть превышающий общий шум, но ниже пиковых значений голоса. Атака экспандера должна быть установлена на моментальное реагирование. Спад можно установить на значение около 70 мс.

Еще несколько слов о реставрации
Компромиссно записанный звук нуждается в реставрации. Она должна проводиться в специально подготовленном помещении на профессиональных контрольных мониторах, обеспечивающих параметры, соответствующие критериям последующего использования вашей продукции. Контролировать процесс реставрации через мультимедийные колонки — все равно что рисовать в темноте.

Во-первых, постарайтесь критически оценить фонограмму целиком. На треках с актерским озвучанием необходимо вырезать все частоты ниже 100…120 Гц. Если голос звучит или должен звучать далеко, то частоту среза можно поднять. Этот незамысловатый прием поможет избавиться от нежелательных проникновений задувания ветра, НЧ-колебаний (например, шагов по паркету), передающихся на мембрану микрофона через корпус, стойку и пол, на котором он установлен, а также от фрикативных (взрывных) согласных звуков, «заплевывания» микрофона при близком расположении к нему.

Если голос звучит тускло и неразборчиво, попытайтесь исправить ситуацию с помощью многополосного компрессора, в котором наиболее чувствительные параметры будут установлены на частотах 3…5 кГц.

От нелинейных искажений в виде ровного белого шума можно избавиться несколькими способами. Наиболее эффективный — это компьютерный плагин de-noiser, работающий на основе противофазных вычитаний составляющих частотного спектра, идентичных образцу шумового семпла. Этот плагин способен убрать весь шум из фонограммы, но оставит ее безжизненной, лишенной естественных атмосферных шумов и натуральности звучания тембров. Многополосные экспандеры для шумоподавления бережнее относятся к звуку, но качественные алгоритмы стоят больших денег.

Если шумов в фонограмме немного, можно воспользоваться эквалайзером, желательно параметрическим. Как правило, критическая зона шума находится в районе 7…12 кГц. Необходимо найти несколько критических частот и вырезать их с наиболее узким коэффициентом добротности. Затем трек обрабатывается гейтовым экспандером, который мягко «придавит» оставшиеся шумы в паузах между репликами. Эта процедура впоследствии поможет более качественному и легкому наложению атмосферных шумов и музыки. И не забудьте отредактировать трек по уровню! Он должен быть полностью «читаем» даже на маленькой громкости.

Если в одном проекте используются записи, сделанные разными микрофонами или одними и теми же, но с разными направлениями и расстояниями, тембры их будут различаться. Для выравнивания тембровых характеристик голоса необходимо использовать эквалайзер. Для подчеркивания (усиления) частот можно использовать только качественные эквалайзеры либо эквалайзеры с небольшим количеством рабочих полос. Для подавления (срезания) частотного спектра следует использовать 1/3 октавные (графические) или параметрические эквалайзеры.

Как правило, музыку и спецэффекты для DVD необходимо обрабатывать специальными алгоритмами психоакустических процессоров типа эксайтера или динамических типа энхансера.

Компромиссность реставрации может заключаться в необходимости приведения качества всей фонограммы к некоему среднему при невозможности достижения наивысшего качества всех составляющих фонограммы.

Надеюсь, вышеприведенные доводы помогли вам определиться с выбором той или иной системы работы со звуком в видеопроизводстве. Тем, кто не располагает достаточными средствами для качественной синхронной записи живого звука в игровом кино, целесообразнее воспользоваться возможностями пост-озвучания. Вот несколько полезных советов, которые помогут организовать процесс постозвучания без излишних финансовых вложений.

Студийный монитор
Первое, что необходимо сделать, готовясь к озвучанию, — это оценить параметры текущего проекта (а желательно и будущих проектов), чтобы не тратить лишние деньги и не жалеть о купленном напрасно. Если конечная цель проекта — телевизионный показ, не стоит приобретать мониторную систему большого формата: ведь качество звука никто не сможет оценить. Как говорят в таких случаях на «Мосфильме», «ящик все равно все съест».

А вот если продукт будет выпущен на DVD со звуком в формате АС-3 (5.1), то контроль за качеством звукового сигнала — это первое, на что надо обратить внимание. И вот здесь скупиться точно не стоит! Пусть этот участок будет самым дорогим из тех, что имеются в вашей студии, — затраты оправдают себя. Даже с самыми дорогими микрофонами и студйным оборудованием легко «запороть» весь проект, если у вас дешевая акустика. Впрочем, дело тут не в цене: АС могут дорого стоить, но быть при этом совершенно непригодными для «честного» контроля звука. Не забывайте, что вся бытовая продукция существенно окрашивает сигнал — благодаря этому компенсируются недостатки комплектующих. Да и спрос на качественный звук у подавляющего большинства потребителей невысок. В студии же нужны профессиональные акустические мониторы, обеспечивающие необходимый диапазон воспроизводимых частот. Без качественного контроля можно просто не заметить, что в звуке что-то не так — это «не так» проявится потом на другой акустике, но кусать локти будет поздно. В целях экономии для озвучания будет достаточно пары активных двухполосных мониторов мощностью не менее 200 Вт каждый и диаметром НЧ-диффузора не менее 8 дюймов.

Сегодня на рынке имеются компании, занимающиеся разработкой и производством малобюджетной студийной техники, отвечающей весьма высоким требованиям к качеству. Эти фирмы широко популярны среди бюджетников. Производится это оборудование, как правило, в Китае. Такие компании получают большую прибыль за счет неплохих оборотов и минимальных затрат на производство. Не секрет, что они пользуются разработками известнейших производителей, копируя их дизайн, но при этом и на собственном счету имеют немало технических достижений. Надо отдать должное таким производителям — благодаря им сегодня приличный звук стал доступен всем.

Итак, имея качественный мониторинг, из малобюджетной техники можно «выжать» все, на что она способна. Однако придется приложить к этому максимум стараний и использовать весь багаж знаний и опыта.

Теперь несколько слов об акустической изоляции контрольного помещения
Неважно, записывается ли звук непосредственно на съемочной площадке или делается тонировка в студии озвучания, — контрольная комната, где находятся мониторы, должна соответствовать хотя бы минимальным акустическим требованиям. Посторонние звуки (шум с улицы, из соседних помещений) не должны заглушать ваше собственное дыхание. При работающем субвуфере ничто не должно дребезжать. Все открытые стены в помещении и нерельефные поверхности нужно завесить коврами или плотной материей хотя бы на время работы. Помещения с крашеными или побеленными стенами (вместо плотных обоев) крайне непригодны для работы звукорежиссера.

Если вы все-таки решили работать со звуком, записанным на съемочной площадке, повторюсь, что еще ни один крупнобюджетный голливудский проект не доказал, что это может быть качественнее, чем постозвучание.

Число дорожек в звуковом редакторе, в котором будет производиться монтаж, должно быть достаточным (не менее 5-6 треков, а в отдельных случаях более 10). Если записывается сцена с участием нескольких актеров, то 4-5 треков останутся для шумов и музыки. Однако нужно учитывать, что для музыки и закадровых атмосферных шумов понадобятся стереотреки. В ряде случаев, когда актерское озвучание требует дополнительной реверберационной обработки, для обработанного сигнала также потребуется стереотрек. Если используется аудиовидеоредактор в компьютере, то число дорожек — не проблема, хотя в некоторых любительских программах бывают ограничения.

Портастудия
В случае же работы на площадке с портастудией придется подумать о синхронизации записываемого звука с источником видеоизображения. Если у звуковой карты ноутбука, с которого будет воспроизводиться изображение, имеется MIDI-интерфейс (а он имеется у всех портастудий), проблем не возникнет.

Достоинство портастудии в том, что все имеющиеся в ней компоненты рассчитаны на качественную запись и воспроизведение звука, чего не скажешь о компьютере, в котором могут набедокурить незнакомый кодек, просчет редакторской программы, сбои в настройках, встроенная звуковая карта… кто знает, что еще может произойти в вашей ситуации. Вдобавок ко всему, работают такие студии существенно тише, чем компьютеры, что немаловажно, когда в непосредственной близости установлен микрофон.

Конденсаторный микрофон студийного класса, пригодный для качественного озвучания, в целях экономии можно приобрести у отечественного производителя, специализирующегося в этой области (желательно выбирать продукцию, которая успешно экспортируется за рубеж). Даже если по некоторым параметрам такие микрофоны незначительно уступают зарубежным аналогам, которые стоят в несколько раз дороже, можно постараться обернуть эти недостатки в свою пользу. Чем чувствительнее микрофон, тем отчетливей он покажет все акустические недостатки помещения. Если вам позвонит коллега и предложит для вашего проекта взять у него напрокат микрофон стоимостью в 10 тысяч долларов, пожалуйтесь ему, что и у вас жизнь не легче.

Впрочем, наименее чувствительные из микрофонов (динамические) тоже непригодны в вашей ситуации. Они излишне шумят, слабовосприимчивы к микродинамике, и передать шепот актеров, их дыхание, настроение будет весьма затруднительно.

Микрофон в малопригодных для записи условиях должен иметь кардиоидную направленность. Гиперкардиоида искажает тембр голоса. Всесторонняя направленность или «восьмерка» будут собирать шумы и акустику помещения.

Установив микрофон на стойку, постарайтесь, чтобы отражающие стены не находились под прямым углом к оси мембраны микрофона. Лучшее положение микрофона — поодаль от отражающих поверхностей. Определите также положение актера перед микрофоном. Если на мониторах будут неприятно выделяться сибилянты (свистящие согласные звуки), микрофон следует повернуть по отношению к говорящему на 45о…90о.

В идеальном случае помещение, в котором установлен микрофон, должно быть изолированным (отдельным) от студии мониторинга. Если же это непозволительная роскошь, можно поставить звукоизолирующую ширму, отделяющую аппаратную от микрофона. Ширмой может послужить книжный шкаф, поставленный поперек комнаты. Позади актера можно натянуть шерстяные пледы, ватные одеяла, положить подушки и тому подобное, что попадет вам под руку.

Избегайте всех близкорасположенных гладких нерельефных поверхностей. Это погасит как минимум 30% комнатных отражений, вредно сказывающихся на записи, особенно при работе c уличными диалогами. Даже при озвучании сцен, происходящих в помещении, искусственная реверберация звучит внушительнее, чем комнатное эхо. По причине того же эха расстояние между актером и микрофоном должно быть минимальным: 10…15 см (при наличии поп-фильтра, разумеется).

Позволю себе повториться: голос, записанный в непосредственной близости от микрофона, звучит намного богаче, теплее, музыкальнее и внушительнее. И запомните: «отдалить» всегда легче, чем «приблизить». В ситуациях, когда необходимо «отдалить» голос, могут помочь фильтры высоких частот, имеющиеся на любой микшерной консоли, графические эквалайзеры (если действие сцены происходит на открытом пространстве) и ревербераторы (если сюжет развивается в закрытом помещении).

В случае, когда в одной из сцен герой фильма должен кричать, комнатное эхо будет едва заметным, если соблюдены вышеупомянутые условия. При этом необходимо использование компрессора-лимитера, чтобы избежать перегрузки АЦП и достичь максимального соотношения сигнал/шум. Записанный близким микрофоном голос будет обладать «эффектом близости», не всегда уместным с точки зрения реалистичности. Исключить его можно, срезав все частоты ниже 180…250 Гц. Это поможет уменьшить также отзвуки комнатной реверберации.

Многим не дает покоя вопрос: можно ли заставить дешевый микрофон звучать впечатляюще, придавая голосу актера характерную окраску и привлекательность, фундаментальность или хрустальную чистоту?

Ответ очевиден — чудес не бывает. Микрофонный предусилитель в идеале должен быть ламповым. Только проходя ламповый каскад, звуковой сигнал приобретает неповторимую теплую, бархатную окраску. Если у микрофона имеются проблемы с воспроизведением высоких частот, хрустальную искристость звуку легко придать с помощью эксайтера (не путайте с компьютерным плагином в дешевых звуковых редакторах!). Это уникальный прибор, который придаст фонограмме недостающие частоты, опираясь на гармонические составляющие основного сигнала. Вот почему саксофон Кенни Джи в его ранних альбомах звучит так сладко, а голос Сары Брайтман играет прозрачностью. Вот почему реставрация старых записей помогла им обрести новое дыхание. Секрет — в законах таинственной науки психоакустики, которая нашла применение практически во всех разработках современной звукотехники, включая кодеки МР3, телевизоры с виртуальным звуком и автомобили с пониженным шумом работы двигателя в салоне.

Итак, при сведении звуковой дорожки фильма, при обработке спецэффектов и музыки эксайтер — это незаменимый инструмент, что справедливо сказать и о многополосном компрессоре, который придает голосу фундаментальность, разборчивость и плотность.

Для достижения наивысшего качества сигнал должен проходить все эти преобразования сразу, непосредственно перед записывающим устройством. Весь шум в паузах между репликами нужно обязательно удалять с помощью гейтового денойзера или экспандера, имеющихся в тех же процессорах и во многих програмных аудиоредакторах.

Немаловажным аспектом работы со звуком в кино является создание звуковой атмосферы фильма. Не все необходимые шумы можно найти в специальных шумовых фонотеках. Есть и такие, о записи которых придется позаботиться во время съемок. Например, запись звука старого московского лифта вряд ли отыщется среди богатейшей голливудской коллекции звуковых эффектов. Но есть также и шумы, которые, несмотря на их кажущуюся примитивность, придется озвучивать синхронно непосредственно в студии: шорох одежды, звук шагов, дребезжание посуды, скрип снега, цоканье копыт, драка и т.д. Не бойтесь, если вам никогда не приходилось этим заниматься. Сегодня выпускается много литературы, рассказывающей, как имитировать тот или иной шум. Если же вы достаточно изобретательны и находчивы, попробуйте для тренировки взять любую сцену из любимого кинофильма и озвучить ее. Результат превзойдет все ожидания! Помните, что для записи шумов сохраняются те же условия, что и для записи актерских диалогов. Лучший микрофон для этого — не речевой или вокальный, а инструментальный, так как инструментальные микрофоны обладают более ровными амплитудно-частотными характеристиками (АЧХ) и более плавным завалом (спадом) высоких частот, что благоприятно скажется на тонких нюансах слабых шумов, которые и создают живость образов и реалистичность происходящего в кадре.

Обработка шумов тоже играет существенную роль. Задача звукового оформителя состоит в том, чтобы любой фрагмент саундтрека был по-своему музыкальным и выразительным. И речь, и шумы должны казаться достаточно реалистичными, язык шумов — понятным даже при отключении визуального сопровождения. Не следует перегружать картину шумовым оформлением и музыкой, если на то нет основательной причины. Зритель всегда концентрирует свое внимание на главном. Остальная, «ненужная» действительность будет его утомлять. Если музыка может заменить шумы, а шумы музыку, исключите что-то одно. Умело подобранный спецэффект может оказаться уместнее, чем красивая музыкальная фраза. Звук лопнувшей гитарной струны из соседней комнаты порой острее подчеркивает накал семейных отношений. Шум дождя или завывание ветра, безусловно, вызовет холодок у зрителя во время мрачной сцены.

Ищите оригинальные решения — и вскоре вам начнут подражать. Экспериментируйте со сдвигом высоты тона, скоростью воспроизведения звукового эффекта, эквализацией, фильтрами частоты огибающей, реверберацией — и вы услышите, как собачий лай превращается в рев динозавра, бурлящая в кастрюле вода — в огромный подводный мир, а скрипящий металлический стул — в несмазанную телегу.

При производстве коммерческого продукта надо научиться превращать компромиссы в смелые креативные решения. Помните, что музыка в фильме (если ее присутствие необходимо) должна быть «сделана» на достаточно высоком техническом и художественном уровне. Именно музыка и спецэффекты играют немаловажную роль в лучших голливудских фильмах, превращая их в захватывающее зрелище. Две-три ноты, сыгранные на расстроенном стареньком пианино, будут звучать лучше, чем плотная аранжировка на плохом синтезаторе.

Перед тем как приступить к озвучанию фильма, просмотрите несколько общепризнанных работ, выполненных в разных стилях. Попробуйте проанализировать их и выбрать наиболее актуальный для себя вариант, исходя из возможностей проекта. Всегда сравнивайте то, что получается, с эталоном представления о безупречной фонограмме. Это поможет на ранних стадиях обнаружить ошибки, найти нужное решение и не повторять их.

Кроме профессиональных мониторов, для контроля в студии очень полезно иметь маленький динамик от радиоприемника, который подскажет, что нужно поправить в миксе, чтобы он звучал хорошо на любой аппаратуре.

Все вышеперечисленные советы призваны помочь тем, у кого уже есть минимальный опыт работы со звуком. Чтение развивающей технической литературы, общение в профессиональной среде, прослушивание эталонных записей с их детальным анализом, постоянная тренировка слуха и экспериментаторство — вот неотъемлемые части самообразования, которое необходимо, чтобы добиться успеха.

К сожалению, большинство малобюджетных пр оектов терпят неудачу не из-за недостатка технических средств, а из-за недостаточно серьезного отношения к звуку в кино- и видеопроизводстве. Многие безжалостно сжимают его в компьютере кодеками, не беспокоясь, как это будет звучать впоследствии на качественной аппаратуре. Кто-то не замечает того, что многие полупрофессиональные монтажные программы сильно портят звук при просчете (рендеринге) проекта (даже при соблюдении всех правил настройки). Некоторые не знают, как выбрать микрофон и как правильно работать с ним. А остальные просто не верят в свои силы и пускают все на самотек. Не пугайтесь нового! Пробуйте! Дайте волю своим положительным амбициям, которые, расширив границы познаний, несомненно приведут всех целеустремленных и честолюбивых к заслуженному успеху.

Источник: журнал «Звукорежиссёр»

Звук в малобюджетном кино: проблемы и решения

<div>6 октября 1927 г. компания Warner Brothers выпустила в свет первый в истории мирового кино звуковой фильм. Это был фильм «Певец джаза» режиссера Алана Кросланда со знаменитым певцом Элом Джолсоном в главной роли. С тех пор звук в кино стал занимать едва ли не равную позицию с изображением. Многие кинорежиссеры считают, что две трети успеха картины зависит от правильно подобранной музыки. Качественный звук с эффектами заставляет потребителей тратить немалые средства на покупку домашних кинотеатров, обеспечивающих подобающее эмоциональное воздействие за счет создания все более реалистичных звуковых образов. Все эти обстоятельства ставят перед рынком современной киноиндустрии новые критерии отбора продукции,<b> отвечающей востребованным стандартам.</b></div> <div> <br /> </div> <div>В процессе видеопроизводства (а киноизображение в период DI-процессинга или озвучания тоже переводится в видео) мы нередко встречаемся с ситуациями, в которых использование записанного «чистового» (синхронного) звукового сопровождения является единственно возможным решением. Для этого есть разные причины: документальная съемка, недоступность актеров или принципиальное режиссерское решение. Однако необходимо понимать, что процесс создания звукового сопровождения настолько сложен и коварен, что неизбежные погрешности будет весьма трудно исправить впоследствии, а в некоторых случаях такое исправление неподвластно даже опытнейшим специалистам.</div> <div> <br /> </div> <div>Прежде всего, необходимо понять, зачем режиссер использует записанный звук на съемочной площадке: хочет добиться естественности и правдоподобности звучания, или же это — <b>альтернатива студийному озвучанию</b>, нехитрая возможность уйти от лишних хлопот при монтаже и сократить постпроизводственный период?</div> <div> <br /> </div> <div>В последнем случае многие забывают, что неоспоримые преимущества студийной тонировки заключаются в свободе звукорежиссера создавать виртуальные звуковые образы, сопутствующие идеям фильма, и, используя неисчерпаемый арсенал средств художественной звуковой выразительности, эффективно воздействовать на зрителя со значительно большей степенью эмоциональной силы.</div> <div> <br /> </div> <div>Если повседневное узнаваемое звучание квартир блочных домов, общественных учреждений и уличной атмосферы сливается с замыслом режиссера, тогда запись «чистового» звука на съемочной площадке — это наиболее верный способ. Но повторюсь, что исправить ошибки, поправить неточности, другими словами, изменить качество записанного звука в этом случае будет весьма затруднительно.</div> <div> <br /> </div> <div>Следует помнить, что голоса актеров в фильме уже <b>не смогут звучать так выразительно и индивидуально</b>, как они могли бы звучать на озвучании с использованием высококачественного крупногабаритного студийного микрофона в подготовленной акустической среде, не окрашивающей голос излишними составляющими, портящими его тембр и снижающими впечатление.</div> <div> <br /> </div> <div>Многие любимейшие нами сегодня киноленты могли бы остаться в забвении или сойти за неудачные, если бы их режиссеры прибегли к такому выбору. Когда Эльдар Рязанов закончил монтаж картины «Вокзал для двоих» и созвал артистов на просмотр еще не переозвученной версии фильма, главные исполнители восприняли ее как провал. Им казалось, что они не так стоят, не так двигаются в кадре, не то говорят. Им было трудно поверить, что из этого выйдет фильм, который получит глубокое признание зрителей и будет иметь продолжительный успех. И только после грамотного озвучания картины в тонстудии и наложения правильно подобранных эффектов и музыки фильм обрел новую жизнь. Впечатление, задуманное режиссером, было создано. Такая же история и у незабвенного шедевра «Ирония судьбы, или С легким паром».</div> <div> <br /> </div> <div>Не будем вдаваться в тончайшие нюансы эмоционального воздействия звука на человека, но достаточно один раз сравнить рабочий вариант любой картины с переозвученным, чтобы это понять.</div> <div> <br /> </div> <div>Особенности съема звука на площадке требуют высокой квалификации звукорежиссера, постоянно присутствующего во время съемок для контроля над звуком через головные телефоны, предварительного продумывания расстановки микрофонов, постоянного взаимодействия с режиссером, оператором, гримером, осветителем и другим творческим персоналом.</div> <div> <br /> </div> <div>В Голливуде с проблемой брака в записи живого звука на съемочной площадке сталкиваются весьма часто. Решение той или иной проблемы выносит продюсер, как правило, возлагая заботу об этом на плечи звукорежиссеров-реставраторов, которые, в свою очередь, кропотливо разрабатывают индивидуальный подход к материалу в каждом отдельном случае, и немногие из них действительно способны творить чудеса. Однако когда реставрация не помогает, переозвучание эпизода — единственно верное решение. Но и здесь сложность заключается в том, что уже в студии приходится воссоздавать заново или точно имитировать атмосферу съемочной площадки, на которой снимался материал. Но на съемочной площадке<b> заметить брак во время записи будет крайне затруднительно.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Этот брак может обнаружиться во время монтажа в студийной тишине на профессиональных мониторах: соотношение уровней и тембров, задувание микрофонов, бытовой шум, клиппирование (искажение за счет ограниченного динамического диапазона) сигнала при непредугаданных пиковых или сильно завышенных уровнях звукового давления, излишнее нагнетание естественного атмосферного шума, случайные реплики персонала и, наконец, эффект слишком узнаваемого «репортажного» звучания, разрушающий впечатление художественности визуального ряда, ради которого работала вся команда и которое было задумано изначально автором фильма, если, конечно, это не документальные съемки.</div> <div> <br /> </div> <div>Один из примеров компромиссности использования «живого» звука при окончательном сведении в российском кинематографе — фильм «Статский советник» режиссера Ф. Янковского (Студия «ТРИ ТЭ», 2005 г.). Звук на площадке писался либо в моно (что является обычным в подобной практике), либо было принято решение сделать его монофоническим для облегчения монтажа. В результате естественная реверберация не звучит достаточно объемно и реалистично (обычно в таких случаях делается размытие стереообраза). Подавление излишних шумов компьютерными плагинами «высосало» из звука почти всю жизнь и сделало его приглушенным и маловыразительным. Выравнивание его эквалайзерами и компрессорами выставило напоказ артефакты в области высокой середины (3…5 кГц), вызванные алгоритмами шумоподавления. Постоянно меняющийся тембр голосов при быстрой смене планов из-за большого количества монтажных склеек, а также обрубленные «хвосты» естественных реверберационных откликов (особенно в телевизионной версии) при монтаже спасла только весьма продолжительно звучащая музыка. И только вынужденно переозвученные уличные сцены фильма и<b> некоторые павильонные звучат прилично.</b></div> <div> <br /> </div> <div>В этом случае трудно винить звукорежиссера. Ведь принятие окончательных решений при производстве должно лежать на продюсере и режиссере. Подавляющее большинство проектов такого масштаба переозвучиваются полностью. Однако решение подобного рода могло быть принято и в связи с нехваткой финансовых средств. Впрочем, вариант большей достоверности и убедительности тоже исключать не стоит. Чем-то приходится жертвовать.</div> <div> <br /> </div> <div>(Следует отметить, что неприемлемо низкое качество звука в этом фильме оказалось столь заметным, что стало предметом обсуждения в профессиональных кругах и даже отмечалось в массовой прессе и интернет-блогах — прим. ред.)</div> <div> <br /> </div> <div>Для решения тех непростых задач, с которыми предстоит столкнуться тем, кто все-таки намерен писать «чистовой» звук на площадке, понадобится большой парк микрофонов. Впрочем, все зависит от проекта и от вашей собственной практики. Каждый отдельный случай будет требовать индивидуального рассмотрения.</div> <div> <br /> </div> <div>Первое, на что хотелось бы обратить внимание, — это неприемлемость записи звука на собственный микрофон видеокамеры. Этот способ ч<b>асто используют при монтаже малобюджетного видео в целях экономии. </b>При монтаже съемок с разных точек эти звуки будут несовместимы друг с другом из-за зависимости от изменения направленности микрофона в момент склеек планов поочередно меняющихся ракурсов.</div> <div> <br /> </div> <div>Дело не только в том, что стереосигнал, полученный от капсюлей микрофона видеокамеры, придется обращать в моно из-за разницы амплитуд в обоих каналах вследствие постоянных изменений условий съемки. Даже находясь в реверберационном пространстве, тембр голосов и шумовых эффектов будет все время меняться. Я уж не говорю о недопустимо близком расположении микрофона к излучающей шумы и вибрации видеотехнике.</div> <div> <br /> </div> <div>Звук с микрофонов на камеру (если не предусмотрено другого источника синхронной записи, например компьютера) должен подаваться с внешнего подключаемого источника, например микшерного пульта (в случае использования системы микрофонов) или собственного порта камеры, если он обеспечивает необходимые профессиональные разъемы и фантомное питание для конденсаторных микрофонов (при использовании не более двух микрофонов). Система управления уровнем записи в камере в таком случае должна быть ручной! Контрольный выход для наушников в камере должен быть доступен звукорежиссеру, <b>осуществляющему процесс записи.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Если действие происходит на открытом пространстве и в естественных атмосферных шумах на площадке нет нежелательных посторонних проникновений, а актеры говорят достаточно громко и находятся на достаточно близком расстоянии друг от друга, то весь звук можно снять высокочувствительным микрофоном-«пушкой» со специальной ветрозащитой. Микрофоны должны располагаться как можно ближе к актерам,находясь над ними чуть выше верхней границы кадра.</div> <div> <br /> </div> <div>В большинстве случаев звук на площадке пишется в моно. Это обусловлено особенностями работы со стерео при микшировании. Голоса актеров должны иметь постоянную характеристику направленности. В противном случае при съемке разных ракурсов приходилось бы менять направление и местоположение микрофонов и склейки разрушали бы целостное восприятие происходящего в кадре (как при любительской видеосъемке, когда микрофон установлен непосредственно в камере). При сведении звук слегка размывается искусственными ревербераторами (если действие развивается в закрытом помещении), либо поверх накладываются дополнительные атмосферные шумы, записанные в стерео. Иногда в тонировочной студии подзвучивают некоторые невыразительно записанные синхронные шумы и панорамируют их отдельно в соответствии с изображением (то же самое делается при шестиканальном surround-ремастеринге старых кинолент, звук в которых изначально был записан в моно). Так звуковой образ приобретает более объемный характер.</div> <div> <br /> </div> <div>Наложение атмосфер и эффекты реверберации лучше работают со звуком, записанным с индивидуальных микрофонов — радиопетличек. Если принято решение брать только живой звук, то атмосферные шумы и реверберационные отклики можно записывать через стереопару амбиенсных микрофонов, расположенных поодаль от основного источника звука, но близко друг к другу (под углом 90-110°) и направленных на источник отражения. В этом случае будет легче справиться во время микширования с проблемами<b> фазовой совместимости и несоответствующей локализации источников звука.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Петличные радиомикрофоны, замаскированные в одежде, целесообразнее использовать в ситуации, когда в атмосфере присутствуют нежелательные посторонние шумы, а также если герои фильма должны говорить шепотом или очень тихо. При этом звукорежиссеру придется тщательно следить за возникновением шумов от трения одежды во время съемок, радиопомех, за отклонением оси направленности микрофонов или перекрытием капсюля элементами одежды, что повлияет на качество записываемого звука. Микрофоны-петлички должны обладать всесторонней направленностью и надежной защитой от трения и ветра. Это даст актерам свободу, необходимую для нормальной работы.</div> <div> <br /> </div> <div>Количество петличных микрофонов определяется количеством актеров, одновременно задействованных в кадре и произносящих какой-либо текст. При монтаже шум между репликами (например, трение одежды или дыхание актеров) можно удалить, если он не содержит каких-нибудь полезных звуков. Образовавшиеся «дыры» утонут в наложенной поверх атмосфере, которую необходимо записать отдельно, после съемок, в более благоприятных для этого условиях, или подобрать в фонотеке звуковых эффектов.</div> <div> <br /> </div> <div>Однако звук, записанный вблизи от микрофонов, может «грешить» недостаточным количеством реверберационных откликов помещения. В таком случае их придется компенсировать искусственной реверберацией на стадии сведения. Реверберация также придаст сигналу пространственности за счет расширения стереобазы.</div> <div> <br /> </div> <div><img src="/upload/medialibrary/c20/kino.jpg" title="kino.jpg" border="0" alt="kino.jpg" width="512" height="384" /> <br /> </div> <div> <br /> </div> <div>Если количество микрофонов ограничено, но актеры не меняют своего положения в кадре, можно спрятать микрофон в декорациях. В этом случае один микрофон с круговой направленностью может <b>работать на двух-трех актеров одновременно.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Чем больше микрофонов будет задействовано во время записи, тем легче будет исправить результат на монтаже. Если вы пишете звук на отдельный многодорожечный рекордер, всегда используйте хлопушку для обеспечения последующей синхронизации звука и изображения.</div> <div> <br /> </div> <div>При репортажной или документальной съемке в гулких помещениях, в залах без специальной акустической обработки нужно следить, чтобы частоты высокой середины (2…4 кГц), отвечающие за разборчивость речи, не перекрывались частотами «низкой середины» (200…300 Гц.), вызывающими бубнение, так как более длинные волны перекрывают друг друга множеством вызванных отражений.</div> <div> <br /> </div> <div>В идеальном случае надо договориться со звукорежиссером и подключить камеру к свободному гнезду OUT общей звуковой консоли. Если это не представляется возможным, выберите место для камеры или собственного внешнего микрофона там, где отражения будут иметь наименьший уровень, например на прямой оси от мониторов. На монтаже можно будет подавить бубнение и гулкость за счет среза НЧ-составляющей и незначительного подавления частот в области 300…400 Гц, а также легкого усиления частот в области 3…5 кГц.</div> <div> <br /> </div> <div>В репортажной съемке мы часто встречаемся с ситуацией, когда писать «синхрон» (например, брать интервью) приходится в неблагоприятной для этого атмосфере: в шумных фойе, возле толпы, в дискотечных клубах, во время другого рода массовых мероприятий. В этом случае голос тонет в какофонии окружающих звуков, даже находясь <b>в непосредственной близости от микрофона.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Помочь слегка исправить запись здесь смогут эквалайзер и экспандер. Сначала надо найти и выделить эквалайзером те частоты, которые наиболее выражены в голосе, и подавить те, которых в голосе нет и которые не влияют на его разборчивость. Но не переборщите! Следите, чтобы не стал более тонким. Если речь стала более заметной, надо установить порог срабатывания экспандера на уровень, чуть превышающий общий шум, но ниже пиковых значений голоса. Атака экспандера должна быть установлена на моментальное реагирование. Спад можно установить на значение около 70 мс.</div> <div> <br /> </div> <div><b>Еще несколько слов о реставрации</b></div> <div>Компромиссно записанный звук нуждается в реставрации. Она должна проводиться в специально подготовленном помещении на профессиональных контрольных мониторах, обеспечивающих параметры, соответствующие критериям последующего использования вашей продукции. Контролировать процесс реставрации через мультимедийные колонки — все равно что рисовать в темноте.</div> <div> <br /> </div> <div>Во-первых, постарайтесь критически оценить фонограмму целиком. На треках с актерским озвучанием необходимо вырезать все частоты ниже 100…120 Гц. Если голос звучит или должен звучать далеко, то частоту среза можно поднять. Этот незамысловатый прием поможет избавиться от нежелательных проникновений задувания ветра, НЧ-колебаний (например, шагов по паркету), передающихся на мембрану микрофона через корпус, стойку и пол, на котором он установлен, а также от фрикативных (взрывных) согласных звуков, «заплевывания» микрофона при близком расположении к нему.</div> <div> <br /> </div> <div>Если голос звучит тускло и неразборчиво, попытайтесь исправить ситуацию с помощью многополосного компрессора, в котором наиболее чувствительные параметры будут установлены на частотах 3…5 кГц.</div> <div> <br /> </div> <div>От нелинейных искажений в виде ровного белого шума можно избавиться несколькими способами. Наиболее эффективный — это компьютерный плагин de-noiser, работающий на основе противофазных вычитаний составляющих частотного спектра, идентичных образцу шумового семпла. Этот плагин способен убрать весь шум из фонограммы, но оставит ее безжизненной, лишенной естественных атмосферных шумов и натуральности звучания тембров. Многополосные экспандеры для шумоподавления бережнее относятся к звуку, <b>но качественные алгоритмы стоят больших денег.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Если шумов в фонограмме немного, можно воспользоваться эквалайзером, желательно параметрическим. Как правило, критическая зона шума находится в районе 7…12 кГц. Необходимо найти несколько критических частот и вырезать их с наиболее узким коэффициентом добротности. Затем трек обрабатывается гейтовым экспандером, который мягко «придавит» оставшиеся шумы в паузах между репликами. Эта процедура впоследствии поможет более качественному и легкому наложению атмосферных шумов и музыки. И не забудьте отредактировать трек по уровню! Он должен быть полностью «читаем» даже на маленькой громкости.</div> <div> <br /> </div> <div>Если в одном проекте используются записи, сделанные разными микрофонами или одними и теми же, но с разными направлениями и расстояниями, тембры их будут различаться. Для выравнивания тембровых характеристик голоса необходимо использовать эквалайзер. Для подчеркивания (усиления) частот можно использовать только качественные эквалайзеры либо эквалайзеры с небольшим количеством рабочих полос. Для подавления (срезания) частотного спектра следует использовать 1/3 октавные (графические) или параметрические эквалайзеры.</div> <div> <br /> </div> <div>Как правило, музыку и спецэффекты для DVD необходимо обрабатывать специальными алгоритмами психоакустических процессоров типа эксайтера или динамических типа энхансера.</div> <div> <br /> </div> <div>Компромиссность реставрации может заключаться в необходимости <b>приведения качества всей фонограммы к некоему среднему</b> при невозможности достижения наивысшего качества всех составляющих фонограммы.</div> <div> <br /> </div> <div>Надеюсь, вышеприведенные доводы помогли вам определиться с выбором той или иной системы работы со звуком в видеопроизводстве. Тем, кто не располагает достаточными средствами для качественной синхронной записи живого звука в игровом кино, целесообразнее воспользоваться возможностями пост-озвучания. Вот несколько полезных советов, которые помогут организовать процесс постозвучания без излишних финансовых вложений.</div> <div><b> <br /> </b></div> <div><b>Студийный монитор</b></div> <div>Первое, что необходимо сделать, готовясь к озвучанию, — это оценить параметры текущего проекта (а желательно и будущих проектов), чтобы не тратить лишние деньги и не жалеть о купленном напрасно. Если конечная цель проекта — телевизионный показ, не стоит приобретать мониторную систему большого формата: ведь качество звука никто не сможет оценить. Как говорят в таких случаях на «Мосфильме», «ящик все равно все съест».</div> <div> <br /> </div> <div>А вот если продукт будет выпущен на DVD со звуком в формате АС-3 (5.1), то контроль за качеством звукового сигнала — это первое, на что надо обратить внимание. И вот здесь скупиться точно не стоит! Пусть этот участок будет самым дорогим из тех, что имеются в вашей студии, — затраты оправдают себя. Даже с самыми дорогими микрофонами и студйным оборудованием легко «запороть» весь проект, если у вас дешевая акустика. Впрочем, дело тут не в цене: АС могут дорого стоить, но быть при этом совершенно непригодными для «честного» контроля звука. Не забывайте, что вся бытовая продукция существенно окрашивает сигнал — благодаря этому компенсируются недостатки комплектующих. Да и спрос на качественный звук у подавляющего большинства потребителей невысок. В студии же нужны профессиональные акустические мониторы, обеспечивающие необходимый диапазон воспроизводимых частот. Без качественного контроля можно просто не заметить, что в звуке что-то не так — это «не так» проявится потом на другой акустике, но кусать локти будет поздно. В целях экономии для озвучания будет достаточно пары активных двухполосных мониторов мощностью не менее 200 Вт каждый и диаметром НЧ-диффузора не менее 8 дюймов.</div> <div> <br /> </div> <div>Сегодня на рынке имеются компании, занимающиеся разработкой и производством малобюджетной студийной техники, отвечающей весьма высоким требованиям к качеству. Эти фирмы широко популярны среди бюджетников. Производится это оборудование, как правило, в Китае. Такие компании получают большую прибыль за счет неплохих оборотов и минимальных затрат на производство. Не секрет, что они пользуются разработками известнейших производителей, копируя их дизайн, но при этом и на собственном счету имеют немало технических достижений. Надо отдать должное таким производителям — <b>благодаря им сегодня приличный звук стал доступен всем.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Итак, имея качественный мониторинг, из малобюджетной техники можно «выжать» все, на что она способна. Однако придется приложить к этому максимум стараний и использовать весь багаж знаний и опыта.</div> <div><b> <br /> </b></div> <div><b>Теперь несколько слов об акустической изоляции контрольного помещения</b></div> <div>Неважно, записывается ли звук непосредственно на съемочной площадке или делается тонировка в студии озвучания, — контрольная комната, где находятся мониторы, должна соответствовать хотя бы минимальным акустическим требованиям. Посторонние звуки (шум с улицы, из соседних помещений) не должны заглушать ваше собственное дыхание. При работающем субвуфере ничто не должно дребезжать. Все открытые стены в помещении и нерельефные поверхности нужно завесить коврами или плотной материей хотя бы на время работы. Помещения с крашеными или побеленными стенами (вместо плотных обоев) крайне непригодны для работы звукорежиссера.</div> <div> <br /> </div> <div>Если вы все-таки решили работать со звуком, записанным на съемочной площадке, повторюсь, что еще ни один крупнобюджетный голливудский проект не доказал, что это может быть качественнее, чем постозвучание.</div> <div> <br /> </div> <div>Число дорожек в звуковом редакторе, в котором будет производиться монтаж, должно быть достаточным (не менее 5-6 треков, а в отдельных случаях более 10). Если записывается сцена с участием нескольких актеров, то 4-5 треков останутся для шумов и музыки. Однако нужно учитывать, что для музыки и закадровых атмосферных шумов понадобятся стереотреки. В ряде случаев, когда актерское озвучание требует дополнительной реверберационной обработки, для обработанного сигнала также потребуется стереотрек. Если используется аудиовидеоредактор в компьютере, то число дорожек — не проблема, хотя в некоторых любительских программах бывают ограничения.</div> <div> <br /> </div> <div><b>Портастудия</b></div> <div>В случае же работы на площадке с портастудией придется подумать о синхронизации записываемого звука с источником видеоизображения. Если у звуковой карты ноутбука, с которого будет воспроизводиться изображение, имеется MIDI-интерфейс (а он имеется у всех портастудий), проблем не возникнет.</div> <div> <br /> </div> <div>Достоинство портастудии в том, что все имеющиеся в ней компоненты рассчитаны на качественную запись и воспроизведение звука, чего не скажешь о компьютере, в котором могут набедокурить незнакомый кодек, просчет редакторской программы, сбои в настройках, встроенная звуковая карта… кто знает, что еще может произойти в вашей ситуации. Вдобавок ко всему, работают такие студии существенно тише, чем компьютеры, что немаловажно, когда в непосредственной близости установлен микрофон.</div> <div> <br /> </div> <div>Конденсаторный микрофон студийного класса, пригодный для качественного озвучания, в целях экономии можно приобрести у отечественного производителя, специализирующегося в этой области (желательно выбирать продукцию, которая успешно экспортируется за рубеж). Даже если по некоторым параметрам такие микрофоны незначительно уступают зарубежным аналогам, которые стоят в несколько раз дороже, можно постараться обернуть эти недостатки в свою пользу. Чем чувствительнее микрофон, <b>тем отчетливей он покажет все акустические недостатки помещения. </b>Если вам позвонит коллега и предложит для вашего проекта взять у него напрокат микрофон стоимостью в 10 тысяч долларов, пожалуйтесь ему, что и у вас жизнь не легче.</div> <div> <br /> </div> <div>Впрочем, наименее чувствительные из микрофонов (динамические) тоже непригодны в вашей ситуации. Они излишне шумят, слабовосприимчивы к микродинамике, и передать шепот актеров, их дыхание, настроение будет весьма затруднительно.</div> <div> <br /> </div> <div>Микрофон в малопригодных для записи условиях должен иметь кардиоидную направленность. Гиперкардиоида искажает тембр голоса. Всесторонняя направленность или «восьмерка» будут собирать шумы и акустику помещения.</div> <div> <br /> </div> <div>Установив микрофон на стойку, постарайтесь, чтобы отражающие стены не находились под прямым углом к оси мембраны микрофона. Лучшее положение микрофона — поодаль от отражающих поверхностей. Определите также положение актера перед микрофоном. Если на мониторах будут неприятно выделяться сибилянты (свистящие согласные звуки), микрофон следует повернуть по отношению к говорящему на 45о…90о.</div> <div> <br /> </div> <div>В идеальном случае помещение, в котором установлен микрофон, должно быть изолированным (отдельным) от студии мониторинга. Если же это непозволительная роскошь, можно поставить звукоизолирующую ширму, отделяющую аппаратную от микрофона. Ширмой может послужить книжный шкаф, поставленный поперек комнаты. Позади актера можно натянуть шерстяные пледы, ватные одеяла, положить подушки и тому подобное, что попадет вам под руку.</div> <div> <br /> </div> <div>Избегайте всех близкорасположенных гладких нерельефных поверхностей. Это погасит как минимум 30% комнатных отражений, вредно сказывающихся на записи, особенно при работе c уличными диалогами. Даже при озвучании сцен, происходящих в помещении, искусственная реверберация звучит внушительнее, чем комнатное эхо. По причине того же эха расстояние между актером и микрофоном должно быть минимальным: 10…15 см (при наличии поп-фильтра, разумеется).</div> <div> <br /> </div> <div>Позволю себе повториться: голос, записанный в непосредственной близости от микрофона, <b>звучит намного богаче, теплее, музыкальнее и внушительнее</b>. И запомните: «отдалить» всегда легче, чем «приблизить». В ситуациях, когда необходимо «отдалить» голос, могут помочь фильтры высоких частот, имеющиеся на любой микшерной консоли, графические эквалайзеры (если действие сцены происходит на открытом пространстве) и ревербераторы (если сюжет развивается в закрытом помещении).</div> <div> <br /> </div> <div>В случае, когда в одной из сцен герой фильма должен кричать, комнатное эхо будет едва заметным, если соблюдены вышеупомянутые условия. При этом необходимо использование компрессора-лимитера, чтобы избежать перегрузки АЦП и достичь максимального соотношения сигнал/шум. Записанный близким микрофоном голос будет обладать «эффектом близости», не всегда уместным с точки зрения реалистичности. Исключить его можно, срезав все частоты ниже 180…250 Гц. Это поможет уменьшить также отзвуки комнатной реверберации.</div> <div> <br /> </div> <div>Многим не дает покоя вопрос: <b>можно ли заставить дешевый микрофон звучать впечатляюще</b>, придавая голосу актера характерную окраску и привлекательность, фундаментальность или хрустальную чистоту?</div> <div> <br /> </div> <div>Ответ очевиден — чудес не бывает. Микрофонный предусилитель в идеале должен быть ламповым. Только проходя ламповый каскад, звуковой сигнал приобретает неповторимую теплую, бархатную окраску. Если у микрофона имеются проблемы с воспроизведением высоких частот, хрустальную искристость звуку легко придать с помощью эксайтера (не путайте с компьютерным плагином в дешевых звуковых редакторах!). Это уникальный прибор, который придаст фонограмме недостающие частоты, опираясь на гармонические составляющие основного сигнала. Вот почему саксофон Кенни Джи в его ранних альбомах звучит так сладко, а голос Сары Брайтман играет прозрачностью. Вот почему реставрация старых записей помогла им обрести новое дыхание. Секрет — в законах таинственной науки психоакустики, которая нашла применение практически во всех разработках современной звукотехники, включая кодеки МР3, телевизоры с виртуальным звуком и автомобили с пониженным шумом работы двигателя в салоне.</div> <div> <br /> </div> <div>Итак, при сведении звуковой дорожки фильма, при обработке спецэффектов и музыки эксайтер — это незаменимый инструмент, что справедливо сказать и о многополосном компрессоре, который придает голосу фундаментальность, разборчивость и плотность.</div> <div> <br /> </div> <div>Для достижения наивысшего качества сигнал должен проходить все эти преобразования сразу, непосредственно перед записывающим устройством. Весь шум в паузах между репликами нужно обязательно удалять с помощью гейтового денойзера или экспандера, <b>имеющихся в тех же процессорах и во многих програмных аудиоредакторах.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Немаловажным аспектом работы со звуком в кино является создание звуковой атмосферы фильма. Не все необходимые шумы можно найти в специальных шумовых фонотеках. Есть и такие, о записи которых придется позаботиться во время съемок. Например, запись звука старого московского лифта вряд ли отыщется среди богатейшей голливудской коллекции звуковых эффектов. Но есть также и шумы, которые, несмотря на их кажущуюся примитивность, придется озвучивать синхронно непосредственно в студии: шорох одежды, звук шагов, дребезжание посуды, скрип снега, цоканье копыт, драка и т.д. Не бойтесь, если вам никогда не приходилось этим заниматься. Сегодня выпускается много литературы, рассказывающей, как имитировать тот или иной шум. Если же вы достаточно изобретательны и находчивы, попробуйте для тренировки взять любую сцену из любимого кинофильма и озвучить ее. Результат превзойдет все ожидания! Помните, что для записи шумов сохраняются те же условия, что и для записи актерских диалогов. Лучший микрофон для этого — не речевой или вокальный, а инструментальный, так как инструментальные микрофоны обладают более ровными амплитудно-частотными характеристиками (АЧХ) и более плавным завалом (спадом) высоких частот, что благоприятно скажется на тонких нюансах слабых шумов, которые и создают живость образов и реалистичность происходящего в кадре.</div> <div> <br /> </div> <div>Обработка шумов тоже играет существенную роль. Задача звукового оформителя состоит в том, чтобы любой фрагмент саундтрека был по-своему музыкальным и выразительным. И речь, и шумы должны казаться достаточно реалистичными, язык шумов — понятным даже при отключении визуального сопровождения. Не следует перегружать картину шумовым оформлением и музыкой, если на то нет основательной причины. Зритель всегда концентрирует свое внимание на главном. Остальная, «ненужная» действительность будет его утомлять. Если музыка может заменить шумы, а шумы музыку, исключите что-то одно. Умело подобранный спецэффект может оказаться уместнее, чем красивая музыкальная фраза. Звук лопнувшей гитарной струны из соседней комнаты порой острее подчеркивает накал семейных отношений. Шум дождя или завывание ветра, безусловно,<b> вызовет холодок у зрителя во время мрачной сцены.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Ищите оригинальные решения — и вскоре вам начнут подражать. Экспериментируйте со сдвигом высоты тона, скоростью воспроизведения звукового эффекта, эквализацией, фильтрами частоты огибающей, реверберацией — и вы услышите, как собачий лай превращается в рев динозавра, бурлящая в кастрюле вода — в огромный подводный мир, а скрипящий металлический стул — в несмазанную телегу.</div> <div> <br /> </div> <div>При производстве коммерческого продукта надо научиться превращать компромиссы в смелые креативные решения. Помните, что музыка в фильме (если ее присутствие необходимо) должна быть «сделана» на достаточно высоком техническом и художественном уровне. Именно музыка и спецэффекты играют немаловажную роль в лучших голливудских фильмах, превращая их в захватывающее зрелище. Две-три ноты, сыгранные на расстроенном стареньком пианино, будут звучать лучше, чем плотная аранжировка на плохом синтезаторе.</div> <div> <br /> </div> <div>Перед тем как приступить к озвучанию фильма, просмотрите несколько общепризнанных работ, выполненных в разных стилях. Попробуйте проанализировать их и выбрать наиболее актуальный для себя вариант, исходя из возможностей проекта. Всегда сравнивайте то, что получается, с эталоном представления о безупречной фонограмме. Это поможет на ранних стадиях обнаружить ошибки, найти нужное решение и не повторять их.</div> <div> <br /> </div> <div>Кроме профессиональных мониторов, для контроля в студии очень полезно иметь маленький динамик от радиоприемника, который подскажет, что нужно поправить в миксе, <b>чтобы он звучал хорошо на любой аппаратуре.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Все вышеперечисленные советы призваны помочь тем, у кого уже есть минимальный опыт работы со звуком. Чтение развивающей технической литературы, общение в профессиональной среде, прослушивание эталонных записей с их детальным анализом, постоянная тренировка слуха и экспериментаторство — вот неотъемлемые части самообразования, которое необходимо, чтобы добиться успеха.</div> <div> <br /> </div> <div>К сожалению, большинство малобюджетных пр оектов терпят неудачу не из-за недостатка технических средств, а из-за недостаточно серьезного отношения к звуку в кино- и видеопроизводстве. Многие безжалостно сжимают его в компьютере кодеками, не беспокоясь, как это будет звучать впоследствии на качественной аппаратуре. Кто-то не замечает того, что многие полупрофессиональные монтажные программы сильно портят звук при просчете (рендеринге) проекта (даже при соблюдении всех правил настройки). Некоторые не знают, как выбрать микрофон и как правильно работать с ним. А остальные просто не верят в свои силы и пускают все на самотек. Не пугайтесь нового! Пробуйте! Дайте волю своим положительным амбициям, которые, расширив границы познаний, несомненно приведут всех целеустремленных и честолюбивых к заслуженному успеху.</div> <div> <br /> </div> <div><i>Источник: журнал «Звукорежиссёр»</i></div>

2016-07-03

Топ Звук
Россия
Московская область
Москва
ул. Ботаническая, дом 3
8 (905) 506-3-506
5
5
1
5
1
Звук в малобюджетном кино: проблемы и решения

Звук в малобюджетном кино: проблемы и решения

Звук в малобюджетном кино: проблемы и решения

<div>6 октября 1927 г. компания Warner Brothers выпустила в свет первый в истории мирового кино звуковой фильм. Это был фильм «Певец джаза» режиссера Алана Кросланда со знаменитым певцом Элом Джолсоном в главной роли. С тех пор звук в кино стал занимать едва ли не равную позицию с изображением. Многие кинорежиссеры считают, что две трети успеха картины зависит от правильно подобранной музыки. Качественный звук с эффектами заставляет потребителей тратить немалые средства на покупку домашних кинотеатров, обеспечивающих подобающее эмоциональное воздействие за счет создания все более реалистичных звуковых образов. Все эти обстоятельства ставят перед рынком современной киноиндустрии новые критерии отбора продукции,<b> отвечающей востребованным стандартам.</b></div> <div> <br /> </div> <div>В процессе видеопроизводства (а киноизображение в период DI-процессинга или озвучания тоже переводится в видео) мы нередко встречаемся с ситуациями, в которых использование записанного «чистового» (синхронного) звукового сопровождения является единственно возможным решением. Для этого есть разные причины: документальная съемка, недоступность актеров или принципиальное режиссерское решение. Однако необходимо понимать, что процесс создания звукового сопровождения настолько сложен и коварен, что неизбежные погрешности будет весьма трудно исправить впоследствии, а в некоторых случаях такое исправление неподвластно даже опытнейшим специалистам.</div> <div> <br /> </div> <div>Прежде всего, необходимо понять, зачем режиссер использует записанный звук на съемочной площадке: хочет добиться естественности и правдоподобности звучания, или же это — <b>альтернатива студийному озвучанию</b>, нехитрая возможность уйти от лишних хлопот при монтаже и сократить постпроизводственный период?</div> <div> <br /> </div> <div>В последнем случае многие забывают, что неоспоримые преимущества студийной тонировки заключаются в свободе звукорежиссера создавать виртуальные звуковые образы, сопутствующие идеям фильма, и, используя неисчерпаемый арсенал средств художественной звуковой выразительности, эффективно воздействовать на зрителя со значительно большей степенью эмоциональной силы.</div> <div> <br /> </div> <div>Если повседневное узнаваемое звучание квартир блочных домов, общественных учреждений и уличной атмосферы сливается с замыслом режиссера, тогда запись «чистового» звука на съемочной площадке — это наиболее верный способ. Но повторюсь, что исправить ошибки, поправить неточности, другими словами, изменить качество записанного звука в этом случае будет весьма затруднительно.</div> <div> <br /> </div> <div>Следует помнить, что голоса актеров в фильме уже <b>не смогут звучать так выразительно и индивидуально</b>, как они могли бы звучать на озвучании с использованием высококачественного крупногабаритного студийного микрофона в подготовленной акустической среде, не окрашивающей голос излишними составляющими, портящими его тембр и снижающими впечатление.</div> <div> <br /> </div> <div>Многие любимейшие нами сегодня киноленты могли бы остаться в забвении или сойти за неудачные, если бы их режиссеры прибегли к такому выбору. Когда Эльдар Рязанов закончил монтаж картины «Вокзал для двоих» и созвал артистов на просмотр еще не переозвученной версии фильма, главные исполнители восприняли ее как провал. Им казалось, что они не так стоят, не так двигаются в кадре, не то говорят. Им было трудно поверить, что из этого выйдет фильм, который получит глубокое признание зрителей и будет иметь продолжительный успех. И только после грамотного озвучания картины в тонстудии и наложения правильно подобранных эффектов и музыки фильм обрел новую жизнь. Впечатление, задуманное режиссером, было создано. Такая же история и у незабвенного шедевра «Ирония судьбы, или С легким паром».</div> <div> <br /> </div> <div>Не будем вдаваться в тончайшие нюансы эмоционального воздействия звука на человека, но достаточно один раз сравнить рабочий вариант любой картины с переозвученным, чтобы это понять.</div> <div> <br /> </div> <div>Особенности съема звука на площадке требуют высокой квалификации звукорежиссера, постоянно присутствующего во время съемок для контроля над звуком через головные телефоны, предварительного продумывания расстановки микрофонов, постоянного взаимодействия с режиссером, оператором, гримером, осветителем и другим творческим персоналом.</div> <div> <br /> </div> <div>В Голливуде с проблемой брака в записи живого звука на съемочной площадке сталкиваются весьма часто. Решение той или иной проблемы выносит продюсер, как правило, возлагая заботу об этом на плечи звукорежиссеров-реставраторов, которые, в свою очередь, кропотливо разрабатывают индивидуальный подход к материалу в каждом отдельном случае, и немногие из них действительно способны творить чудеса. Однако когда реставрация не помогает, переозвучание эпизода — единственно верное решение. Но и здесь сложность заключается в том, что уже в студии приходится воссоздавать заново или точно имитировать атмосферу съемочной площадки, на которой снимался материал. Но на съемочной площадке<b> заметить брак во время записи будет крайне затруднительно.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Этот брак может обнаружиться во время монтажа в студийной тишине на профессиональных мониторах: соотношение уровней и тембров, задувание микрофонов, бытовой шум, клиппирование (искажение за счет ограниченного динамического диапазона) сигнала при непредугаданных пиковых или сильно завышенных уровнях звукового давления, излишнее нагнетание естественного атмосферного шума, случайные реплики персонала и, наконец, эффект слишком узнаваемого «репортажного» звучания, разрушающий впечатление художественности визуального ряда, ради которого работала вся команда и которое было задумано изначально автором фильма, если, конечно, это не документальные съемки.</div> <div> <br /> </div> <div>Один из примеров компромиссности использования «живого» звука при окончательном сведении в российском кинематографе — фильм «Статский советник» режиссера Ф. Янковского (Студия «ТРИ ТЭ», 2005 г.). Звук на площадке писался либо в моно (что является обычным в подобной практике), либо было принято решение сделать его монофоническим для облегчения монтажа. В результате естественная реверберация не звучит достаточно объемно и реалистично (обычно в таких случаях делается размытие стереообраза). Подавление излишних шумов компьютерными плагинами «высосало» из звука почти всю жизнь и сделало его приглушенным и маловыразительным. Выравнивание его эквалайзерами и компрессорами выставило напоказ артефакты в области высокой середины (3…5 кГц), вызванные алгоритмами шумоподавления. Постоянно меняющийся тембр голосов при быстрой смене планов из-за большого количества монтажных склеек, а также обрубленные «хвосты» естественных реверберационных откликов (особенно в телевизионной версии) при монтаже спасла только весьма продолжительно звучащая музыка. И только вынужденно переозвученные уличные сцены фильма и<b> некоторые павильонные звучат прилично.</b></div> <div> <br /> </div> <div>В этом случае трудно винить звукорежиссера. Ведь принятие окончательных решений при производстве должно лежать на продюсере и режиссере. Подавляющее большинство проектов такого масштаба переозвучиваются полностью. Однако решение подобного рода могло быть принято и в связи с нехваткой финансовых средств. Впрочем, вариант большей достоверности и убедительности тоже исключать не стоит. Чем-то приходится жертвовать.</div> <div> <br /> </div> <div>(Следует отметить, что неприемлемо низкое качество звука в этом фильме оказалось столь заметным, что стало предметом обсуждения в профессиональных кругах и даже отмечалось в массовой прессе и интернет-блогах — прим. ред.)</div> <div> <br /> </div> <div>Для решения тех непростых задач, с которыми предстоит столкнуться тем, кто все-таки намерен писать «чистовой» звук на площадке, понадобится большой парк микрофонов. Впрочем, все зависит от проекта и от вашей собственной практики. Каждый отдельный случай будет требовать индивидуального рассмотрения.</div> <div> <br /> </div> <div>Первое, на что хотелось бы обратить внимание, — это неприемлемость записи звука на собственный микрофон видеокамеры. Этот способ ч<b>асто используют при монтаже малобюджетного видео в целях экономии. </b>При монтаже съемок с разных точек эти звуки будут несовместимы друг с другом из-за зависимости от изменения направленности микрофона в момент склеек планов поочередно меняющихся ракурсов.</div> <div> <br /> </div> <div>Дело не только в том, что стереосигнал, полученный от капсюлей микрофона видеокамеры, придется обращать в моно из-за разницы амплитуд в обоих каналах вследствие постоянных изменений условий съемки. Даже находясь в реверберационном пространстве, тембр голосов и шумовых эффектов будет все время меняться. Я уж не говорю о недопустимо близком расположении микрофона к излучающей шумы и вибрации видеотехнике.</div> <div> <br /> </div> <div>Звук с микрофонов на камеру (если не предусмотрено другого источника синхронной записи, например компьютера) должен подаваться с внешнего подключаемого источника, например микшерного пульта (в случае использования системы микрофонов) или собственного порта камеры, если он обеспечивает необходимые профессиональные разъемы и фантомное питание для конденсаторных микрофонов (при использовании не более двух микрофонов). Система управления уровнем записи в камере в таком случае должна быть ручной! Контрольный выход для наушников в камере должен быть доступен звукорежиссеру, <b>осуществляющему процесс записи.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Если действие происходит на открытом пространстве и в естественных атмосферных шумах на площадке нет нежелательных посторонних проникновений, а актеры говорят достаточно громко и находятся на достаточно близком расстоянии друг от друга, то весь звук можно снять высокочувствительным микрофоном-«пушкой» со специальной ветрозащитой. Микрофоны должны располагаться как можно ближе к актерам,находясь над ними чуть выше верхней границы кадра.</div> <div> <br /> </div> <div>В большинстве случаев звук на площадке пишется в моно. Это обусловлено особенностями работы со стерео при микшировании. Голоса актеров должны иметь постоянную характеристику направленности. В противном случае при съемке разных ракурсов приходилось бы менять направление и местоположение микрофонов и склейки разрушали бы целостное восприятие происходящего в кадре (как при любительской видеосъемке, когда микрофон установлен непосредственно в камере). При сведении звук слегка размывается искусственными ревербераторами (если действие развивается в закрытом помещении), либо поверх накладываются дополнительные атмосферные шумы, записанные в стерео. Иногда в тонировочной студии подзвучивают некоторые невыразительно записанные синхронные шумы и панорамируют их отдельно в соответствии с изображением (то же самое делается при шестиканальном surround-ремастеринге старых кинолент, звук в которых изначально был записан в моно). Так звуковой образ приобретает более объемный характер.</div> <div> <br /> </div> <div>Наложение атмосфер и эффекты реверберации лучше работают со звуком, записанным с индивидуальных микрофонов — радиопетличек. Если принято решение брать только живой звук, то атмосферные шумы и реверберационные отклики можно записывать через стереопару амбиенсных микрофонов, расположенных поодаль от основного источника звука, но близко друг к другу (под углом 90-110°) и направленных на источник отражения. В этом случае будет легче справиться во время микширования с проблемами<b> фазовой совместимости и несоответствующей локализации источников звука.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Петличные радиомикрофоны, замаскированные в одежде, целесообразнее использовать в ситуации, когда в атмосфере присутствуют нежелательные посторонние шумы, а также если герои фильма должны говорить шепотом или очень тихо. При этом звукорежиссеру придется тщательно следить за возникновением шумов от трения одежды во время съемок, радиопомех, за отклонением оси направленности микрофонов или перекрытием капсюля элементами одежды, что повлияет на качество записываемого звука. Микрофоны-петлички должны обладать всесторонней направленностью и надежной защитой от трения и ветра. Это даст актерам свободу, необходимую для нормальной работы.</div> <div> <br /> </div> <div>Количество петличных микрофонов определяется количеством актеров, одновременно задействованных в кадре и произносящих какой-либо текст. При монтаже шум между репликами (например, трение одежды или дыхание актеров) можно удалить, если он не содержит каких-нибудь полезных звуков. Образовавшиеся «дыры» утонут в наложенной поверх атмосфере, которую необходимо записать отдельно, после съемок, в более благоприятных для этого условиях, или подобрать в фонотеке звуковых эффектов.</div> <div> <br /> </div> <div>Однако звук, записанный вблизи от микрофонов, может «грешить» недостаточным количеством реверберационных откликов помещения. В таком случае их придется компенсировать искусственной реверберацией на стадии сведения. Реверберация также придаст сигналу пространственности за счет расширения стереобазы.</div> <div> <br /> </div> <div><img src="/upload/medialibrary/c20/kino.jpg" title="kino.jpg" border="0" alt="kino.jpg" width="512" height="384" /> <br /> </div> <div> <br /> </div> <div>Если количество микрофонов ограничено, но актеры не меняют своего положения в кадре, можно спрятать микрофон в декорациях. В этом случае один микрофон с круговой направленностью может <b>работать на двух-трех актеров одновременно.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Чем больше микрофонов будет задействовано во время записи, тем легче будет исправить результат на монтаже. Если вы пишете звук на отдельный многодорожечный рекордер, всегда используйте хлопушку для обеспечения последующей синхронизации звука и изображения.</div> <div> <br /> </div> <div>При репортажной или документальной съемке в гулких помещениях, в залах без специальной акустической обработки нужно следить, чтобы частоты высокой середины (2…4 кГц), отвечающие за разборчивость речи, не перекрывались частотами «низкой середины» (200…300 Гц.), вызывающими бубнение, так как более длинные волны перекрывают друг друга множеством вызванных отражений.</div> <div> <br /> </div> <div>В идеальном случае надо договориться со звукорежиссером и подключить камеру к свободному гнезду OUT общей звуковой консоли. Если это не представляется возможным, выберите место для камеры или собственного внешнего микрофона там, где отражения будут иметь наименьший уровень, например на прямой оси от мониторов. На монтаже можно будет подавить бубнение и гулкость за счет среза НЧ-составляющей и незначительного подавления частот в области 300…400 Гц, а также легкого усиления частот в области 3…5 кГц.</div> <div> <br /> </div> <div>В репортажной съемке мы часто встречаемся с ситуацией, когда писать «синхрон» (например, брать интервью) приходится в неблагоприятной для этого атмосфере: в шумных фойе, возле толпы, в дискотечных клубах, во время другого рода массовых мероприятий. В этом случае голос тонет в какофонии окружающих звуков, даже находясь <b>в непосредственной близости от микрофона.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Помочь слегка исправить запись здесь смогут эквалайзер и экспандер. Сначала надо найти и выделить эквалайзером те частоты, которые наиболее выражены в голосе, и подавить те, которых в голосе нет и которые не влияют на его разборчивость. Но не переборщите! Следите, чтобы не стал более тонким. Если речь стала более заметной, надо установить порог срабатывания экспандера на уровень, чуть превышающий общий шум, но ниже пиковых значений голоса. Атака экспандера должна быть установлена на моментальное реагирование. Спад можно установить на значение около 70 мс.</div> <div> <br /> </div> <div><b>Еще несколько слов о реставрации</b></div> <div>Компромиссно записанный звук нуждается в реставрации. Она должна проводиться в специально подготовленном помещении на профессиональных контрольных мониторах, обеспечивающих параметры, соответствующие критериям последующего использования вашей продукции. Контролировать процесс реставрации через мультимедийные колонки — все равно что рисовать в темноте.</div> <div> <br /> </div> <div>Во-первых, постарайтесь критически оценить фонограмму целиком. На треках с актерским озвучанием необходимо вырезать все частоты ниже 100…120 Гц. Если голос звучит или должен звучать далеко, то частоту среза можно поднять. Этот незамысловатый прием поможет избавиться от нежелательных проникновений задувания ветра, НЧ-колебаний (например, шагов по паркету), передающихся на мембрану микрофона через корпус, стойку и пол, на котором он установлен, а также от фрикативных (взрывных) согласных звуков, «заплевывания» микрофона при близком расположении к нему.</div> <div> <br /> </div> <div>Если голос звучит тускло и неразборчиво, попытайтесь исправить ситуацию с помощью многополосного компрессора, в котором наиболее чувствительные параметры будут установлены на частотах 3…5 кГц.</div> <div> <br /> </div> <div>От нелинейных искажений в виде ровного белого шума можно избавиться несколькими способами. Наиболее эффективный — это компьютерный плагин de-noiser, работающий на основе противофазных вычитаний составляющих частотного спектра, идентичных образцу шумового семпла. Этот плагин способен убрать весь шум из фонограммы, но оставит ее безжизненной, лишенной естественных атмосферных шумов и натуральности звучания тембров. Многополосные экспандеры для шумоподавления бережнее относятся к звуку, <b>но качественные алгоритмы стоят больших денег.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Если шумов в фонограмме немного, можно воспользоваться эквалайзером, желательно параметрическим. Как правило, критическая зона шума находится в районе 7…12 кГц. Необходимо найти несколько критических частот и вырезать их с наиболее узким коэффициентом добротности. Затем трек обрабатывается гейтовым экспандером, который мягко «придавит» оставшиеся шумы в паузах между репликами. Эта процедура впоследствии поможет более качественному и легкому наложению атмосферных шумов и музыки. И не забудьте отредактировать трек по уровню! Он должен быть полностью «читаем» даже на маленькой громкости.</div> <div> <br /> </div> <div>Если в одном проекте используются записи, сделанные разными микрофонами или одними и теми же, но с разными направлениями и расстояниями, тембры их будут различаться. Для выравнивания тембровых характеристик голоса необходимо использовать эквалайзер. Для подчеркивания (усиления) частот можно использовать только качественные эквалайзеры либо эквалайзеры с небольшим количеством рабочих полос. Для подавления (срезания) частотного спектра следует использовать 1/3 октавные (графические) или параметрические эквалайзеры.</div> <div> <br /> </div> <div>Как правило, музыку и спецэффекты для DVD необходимо обрабатывать специальными алгоритмами психоакустических процессоров типа эксайтера или динамических типа энхансера.</div> <div> <br /> </div> <div>Компромиссность реставрации может заключаться в необходимости <b>приведения качества всей фонограммы к некоему среднему</b> при невозможности достижения наивысшего качества всех составляющих фонограммы.</div> <div> <br /> </div> <div>Надеюсь, вышеприведенные доводы помогли вам определиться с выбором той или иной системы работы со звуком в видеопроизводстве. Тем, кто не располагает достаточными средствами для качественной синхронной записи живого звука в игровом кино, целесообразнее воспользоваться возможностями пост-озвучания. Вот несколько полезных советов, которые помогут организовать процесс постозвучания без излишних финансовых вложений.</div> <div><b> <br /> </b></div> <div><b>Студийный монитор</b></div> <div>Первое, что необходимо сделать, готовясь к озвучанию, — это оценить параметры текущего проекта (а желательно и будущих проектов), чтобы не тратить лишние деньги и не жалеть о купленном напрасно. Если конечная цель проекта — телевизионный показ, не стоит приобретать мониторную систему большого формата: ведь качество звука никто не сможет оценить. Как говорят в таких случаях на «Мосфильме», «ящик все равно все съест».</div> <div> <br /> </div> <div>А вот если продукт будет выпущен на DVD со звуком в формате АС-3 (5.1), то контроль за качеством звукового сигнала — это первое, на что надо обратить внимание. И вот здесь скупиться точно не стоит! Пусть этот участок будет самым дорогим из тех, что имеются в вашей студии, — затраты оправдают себя. Даже с самыми дорогими микрофонами и студйным оборудованием легко «запороть» весь проект, если у вас дешевая акустика. Впрочем, дело тут не в цене: АС могут дорого стоить, но быть при этом совершенно непригодными для «честного» контроля звука. Не забывайте, что вся бытовая продукция существенно окрашивает сигнал — благодаря этому компенсируются недостатки комплектующих. Да и спрос на качественный звук у подавляющего большинства потребителей невысок. В студии же нужны профессиональные акустические мониторы, обеспечивающие необходимый диапазон воспроизводимых частот. Без качественного контроля можно просто не заметить, что в звуке что-то не так — это «не так» проявится потом на другой акустике, но кусать локти будет поздно. В целях экономии для озвучания будет достаточно пары активных двухполосных мониторов мощностью не менее 200 Вт каждый и диаметром НЧ-диффузора не менее 8 дюймов.</div> <div> <br /> </div> <div>Сегодня на рынке имеются компании, занимающиеся разработкой и производством малобюджетной студийной техники, отвечающей весьма высоким требованиям к качеству. Эти фирмы широко популярны среди бюджетников. Производится это оборудование, как правило, в Китае. Такие компании получают большую прибыль за счет неплохих оборотов и минимальных затрат на производство. Не секрет, что они пользуются разработками известнейших производителей, копируя их дизайн, но при этом и на собственном счету имеют немало технических достижений. Надо отдать должное таким производителям — <b>благодаря им сегодня приличный звук стал доступен всем.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Итак, имея качественный мониторинг, из малобюджетной техники можно «выжать» все, на что она способна. Однако придется приложить к этому максимум стараний и использовать весь багаж знаний и опыта.</div> <div><b> <br /> </b></div> <div><b>Теперь несколько слов об акустической изоляции контрольного помещения</b></div> <div>Неважно, записывается ли звук непосредственно на съемочной площадке или делается тонировка в студии озвучания, — контрольная комната, где находятся мониторы, должна соответствовать хотя бы минимальным акустическим требованиям. Посторонние звуки (шум с улицы, из соседних помещений) не должны заглушать ваше собственное дыхание. При работающем субвуфере ничто не должно дребезжать. Все открытые стены в помещении и нерельефные поверхности нужно завесить коврами или плотной материей хотя бы на время работы. Помещения с крашеными или побеленными стенами (вместо плотных обоев) крайне непригодны для работы звукорежиссера.</div> <div> <br /> </div> <div>Если вы все-таки решили работать со звуком, записанным на съемочной площадке, повторюсь, что еще ни один крупнобюджетный голливудский проект не доказал, что это может быть качественнее, чем постозвучание.</div> <div> <br /> </div> <div>Число дорожек в звуковом редакторе, в котором будет производиться монтаж, должно быть достаточным (не менее 5-6 треков, а в отдельных случаях более 10). Если записывается сцена с участием нескольких актеров, то 4-5 треков останутся для шумов и музыки. Однако нужно учитывать, что для музыки и закадровых атмосферных шумов понадобятся стереотреки. В ряде случаев, когда актерское озвучание требует дополнительной реверберационной обработки, для обработанного сигнала также потребуется стереотрек. Если используется аудиовидеоредактор в компьютере, то число дорожек — не проблема, хотя в некоторых любительских программах бывают ограничения.</div> <div> <br /> </div> <div><b>Портастудия</b></div> <div>В случае же работы на площадке с портастудией придется подумать о синхронизации записываемого звука с источником видеоизображения. Если у звуковой карты ноутбука, с которого будет воспроизводиться изображение, имеется MIDI-интерфейс (а он имеется у всех портастудий), проблем не возникнет.</div> <div> <br /> </div> <div>Достоинство портастудии в том, что все имеющиеся в ней компоненты рассчитаны на качественную запись и воспроизведение звука, чего не скажешь о компьютере, в котором могут набедокурить незнакомый кодек, просчет редакторской программы, сбои в настройках, встроенная звуковая карта… кто знает, что еще может произойти в вашей ситуации. Вдобавок ко всему, работают такие студии существенно тише, чем компьютеры, что немаловажно, когда в непосредственной близости установлен микрофон.</div> <div> <br /> </div> <div>Конденсаторный микрофон студийного класса, пригодный для качественного озвучания, в целях экономии можно приобрести у отечественного производителя, специализирующегося в этой области (желательно выбирать продукцию, которая успешно экспортируется за рубеж). Даже если по некоторым параметрам такие микрофоны незначительно уступают зарубежным аналогам, которые стоят в несколько раз дороже, можно постараться обернуть эти недостатки в свою пользу. Чем чувствительнее микрофон, <b>тем отчетливей он покажет все акустические недостатки помещения. </b>Если вам позвонит коллега и предложит для вашего проекта взять у него напрокат микрофон стоимостью в 10 тысяч долларов, пожалуйтесь ему, что и у вас жизнь не легче.</div> <div> <br /> </div> <div>Впрочем, наименее чувствительные из микрофонов (динамические) тоже непригодны в вашей ситуации. Они излишне шумят, слабовосприимчивы к микродинамике, и передать шепот актеров, их дыхание, настроение будет весьма затруднительно.</div> <div> <br /> </div> <div>Микрофон в малопригодных для записи условиях должен иметь кардиоидную направленность. Гиперкардиоида искажает тембр голоса. Всесторонняя направленность или «восьмерка» будут собирать шумы и акустику помещения.</div> <div> <br /> </div> <div>Установив микрофон на стойку, постарайтесь, чтобы отражающие стены не находились под прямым углом к оси мембраны микрофона. Лучшее положение микрофона — поодаль от отражающих поверхностей. Определите также положение актера перед микрофоном. Если на мониторах будут неприятно выделяться сибилянты (свистящие согласные звуки), микрофон следует повернуть по отношению к говорящему на 45о…90о.</div> <div> <br /> </div> <div>В идеальном случае помещение, в котором установлен микрофон, должно быть изолированным (отдельным) от студии мониторинга. Если же это непозволительная роскошь, можно поставить звукоизолирующую ширму, отделяющую аппаратную от микрофона. Ширмой может послужить книжный шкаф, поставленный поперек комнаты. Позади актера можно натянуть шерстяные пледы, ватные одеяла, положить подушки и тому подобное, что попадет вам под руку.</div> <div> <br /> </div> <div>Избегайте всех близкорасположенных гладких нерельефных поверхностей. Это погасит как минимум 30% комнатных отражений, вредно сказывающихся на записи, особенно при работе c уличными диалогами. Даже при озвучании сцен, происходящих в помещении, искусственная реверберация звучит внушительнее, чем комнатное эхо. По причине того же эха расстояние между актером и микрофоном должно быть минимальным: 10…15 см (при наличии поп-фильтра, разумеется).</div> <div> <br /> </div> <div>Позволю себе повториться: голос, записанный в непосредственной близости от микрофона, <b>звучит намного богаче, теплее, музыкальнее и внушительнее</b>. И запомните: «отдалить» всегда легче, чем «приблизить». В ситуациях, когда необходимо «отдалить» голос, могут помочь фильтры высоких частот, имеющиеся на любой микшерной консоли, графические эквалайзеры (если действие сцены происходит на открытом пространстве) и ревербераторы (если сюжет развивается в закрытом помещении).</div> <div> <br /> </div> <div>В случае, когда в одной из сцен герой фильма должен кричать, комнатное эхо будет едва заметным, если соблюдены вышеупомянутые условия. При этом необходимо использование компрессора-лимитера, чтобы избежать перегрузки АЦП и достичь максимального соотношения сигнал/шум. Записанный близким микрофоном голос будет обладать «эффектом близости», не всегда уместным с точки зрения реалистичности. Исключить его можно, срезав все частоты ниже 180…250 Гц. Это поможет уменьшить также отзвуки комнатной реверберации.</div> <div> <br /> </div> <div>Многим не дает покоя вопрос: <b>можно ли заставить дешевый микрофон звучать впечатляюще</b>, придавая голосу актера характерную окраску и привлекательность, фундаментальность или хрустальную чистоту?</div> <div> <br /> </div> <div>Ответ очевиден — чудес не бывает. Микрофонный предусилитель в идеале должен быть ламповым. Только проходя ламповый каскад, звуковой сигнал приобретает неповторимую теплую, бархатную окраску. Если у микрофона имеются проблемы с воспроизведением высоких частот, хрустальную искристость звуку легко придать с помощью эксайтера (не путайте с компьютерным плагином в дешевых звуковых редакторах!). Это уникальный прибор, который придаст фонограмме недостающие частоты, опираясь на гармонические составляющие основного сигнала. Вот почему саксофон Кенни Джи в его ранних альбомах звучит так сладко, а голос Сары Брайтман играет прозрачностью. Вот почему реставрация старых записей помогла им обрести новое дыхание. Секрет — в законах таинственной науки психоакустики, которая нашла применение практически во всех разработках современной звукотехники, включая кодеки МР3, телевизоры с виртуальным звуком и автомобили с пониженным шумом работы двигателя в салоне.</div> <div> <br /> </div> <div>Итак, при сведении звуковой дорожки фильма, при обработке спецэффектов и музыки эксайтер — это незаменимый инструмент, что справедливо сказать и о многополосном компрессоре, который придает голосу фундаментальность, разборчивость и плотность.</div> <div> <br /> </div> <div>Для достижения наивысшего качества сигнал должен проходить все эти преобразования сразу, непосредственно перед записывающим устройством. Весь шум в паузах между репликами нужно обязательно удалять с помощью гейтового денойзера или экспандера, <b>имеющихся в тех же процессорах и во многих програмных аудиоредакторах.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Немаловажным аспектом работы со звуком в кино является создание звуковой атмосферы фильма. Не все необходимые шумы можно найти в специальных шумовых фонотеках. Есть и такие, о записи которых придется позаботиться во время съемок. Например, запись звука старого московского лифта вряд ли отыщется среди богатейшей голливудской коллекции звуковых эффектов. Но есть также и шумы, которые, несмотря на их кажущуюся примитивность, придется озвучивать синхронно непосредственно в студии: шорох одежды, звук шагов, дребезжание посуды, скрип снега, цоканье копыт, драка и т.д. Не бойтесь, если вам никогда не приходилось этим заниматься. Сегодня выпускается много литературы, рассказывающей, как имитировать тот или иной шум. Если же вы достаточно изобретательны и находчивы, попробуйте для тренировки взять любую сцену из любимого кинофильма и озвучить ее. Результат превзойдет все ожидания! Помните, что для записи шумов сохраняются те же условия, что и для записи актерских диалогов. Лучший микрофон для этого — не речевой или вокальный, а инструментальный, так как инструментальные микрофоны обладают более ровными амплитудно-частотными характеристиками (АЧХ) и более плавным завалом (спадом) высоких частот, что благоприятно скажется на тонких нюансах слабых шумов, которые и создают живость образов и реалистичность происходящего в кадре.</div> <div> <br /> </div> <div>Обработка шумов тоже играет существенную роль. Задача звукового оформителя состоит в том, чтобы любой фрагмент саундтрека был по-своему музыкальным и выразительным. И речь, и шумы должны казаться достаточно реалистичными, язык шумов — понятным даже при отключении визуального сопровождения. Не следует перегружать картину шумовым оформлением и музыкой, если на то нет основательной причины. Зритель всегда концентрирует свое внимание на главном. Остальная, «ненужная» действительность будет его утомлять. Если музыка может заменить шумы, а шумы музыку, исключите что-то одно. Умело подобранный спецэффект может оказаться уместнее, чем красивая музыкальная фраза. Звук лопнувшей гитарной струны из соседней комнаты порой острее подчеркивает накал семейных отношений. Шум дождя или завывание ветра, безусловно,<b> вызовет холодок у зрителя во время мрачной сцены.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Ищите оригинальные решения — и вскоре вам начнут подражать. Экспериментируйте со сдвигом высоты тона, скоростью воспроизведения звукового эффекта, эквализацией, фильтрами частоты огибающей, реверберацией — и вы услышите, как собачий лай превращается в рев динозавра, бурлящая в кастрюле вода — в огромный подводный мир, а скрипящий металлический стул — в несмазанную телегу.</div> <div> <br /> </div> <div>При производстве коммерческого продукта надо научиться превращать компромиссы в смелые креативные решения. Помните, что музыка в фильме (если ее присутствие необходимо) должна быть «сделана» на достаточно высоком техническом и художественном уровне. Именно музыка и спецэффекты играют немаловажную роль в лучших голливудских фильмах, превращая их в захватывающее зрелище. Две-три ноты, сыгранные на расстроенном стареньком пианино, будут звучать лучше, чем плотная аранжировка на плохом синтезаторе.</div> <div> <br /> </div> <div>Перед тем как приступить к озвучанию фильма, просмотрите несколько общепризнанных работ, выполненных в разных стилях. Попробуйте проанализировать их и выбрать наиболее актуальный для себя вариант, исходя из возможностей проекта. Всегда сравнивайте то, что получается, с эталоном представления о безупречной фонограмме. Это поможет на ранних стадиях обнаружить ошибки, найти нужное решение и не повторять их.</div> <div> <br /> </div> <div>Кроме профессиональных мониторов, для контроля в студии очень полезно иметь маленький динамик от радиоприемника, который подскажет, что нужно поправить в миксе, <b>чтобы он звучал хорошо на любой аппаратуре.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Все вышеперечисленные советы призваны помочь тем, у кого уже есть минимальный опыт работы со звуком. Чтение развивающей технической литературы, общение в профессиональной среде, прослушивание эталонных записей с их детальным анализом, постоянная тренировка слуха и экспериментаторство — вот неотъемлемые части самообразования, которое необходимо, чтобы добиться успеха.</div> <div> <br /> </div> <div>К сожалению, большинство малобюджетных пр оектов терпят неудачу не из-за недостатка технических средств, а из-за недостаточно серьезного отношения к звуку в кино- и видеопроизводстве. Многие безжалостно сжимают его в компьютере кодеками, не беспокоясь, как это будет звучать впоследствии на качественной аппаратуре. Кто-то не замечает того, что многие полупрофессиональные монтажные программы сильно портят звук при просчете (рендеринге) проекта (даже при соблюдении всех правил настройки). Некоторые не знают, как выбрать микрофон и как правильно работать с ним. А остальные просто не верят в свои силы и пускают все на самотек. Не пугайтесь нового! Пробуйте! Дайте волю своим положительным амбициям, которые, расширив границы познаний, несомненно приведут всех целеустремленных и честолюбивых к заслуженному успеху.</div> <div> <br /> </div> <div><i>Источник: журнал «Звукорежиссёр»</i></div>

Загрузка комментариев...