Музыкальный портал
info@topzvuk.com

Импровизация в студии

Импровизация в студии
0

Импровизация в студии

Раздел: Интересное
Дата публикации: 22 марта 2015, 19:50
Нравится
Нравится
Прежде всего, надо хорошо понимать предмет разговора - что такое "импровизация", то есть непосредственное проявление творческой фантазии в любом виде творчества. Или, согласно Советскому энциклопедическому словарю - "создание музыкальной пьесы без подготовки, в процессе его исполнения". Характерна импровизация, по мнению того же словаря, для эпохи музыкального романтизма.

Не соглашусь с неточным и устаревшим словарем в части стилистической ограниченности - ведь, к примеру, в эпоху барокко импровизировали куда больше, чем во времена господства романтизма. А двадцатый век породил вид музыкального искусства, целиком базирующийся на импровизации - джаз. Да и другие ветви дерева музыкальной культуры активно впитали принципы импровизации.

Но что первично - фиксация в звукозаписи процесса музыкальной импровизации или же импровизация в процессе звукозаписи? Звукозапись - занятие творческое, это даже доказывать не надо. И, как многим другим видам творчества, ей свойственны элементы импровизации, которые в общем процессе могут занимать разное место на разных его этапах.

Причем элементы эти могут присутствовать, - а могут и нет. Тут дело не только в той задаче, которую ставит себе продюсер, звукорежиссер и исполнители. Ведь импровизация возможна лишь в определенном эмоциональном состоянии той категории людей, которые могут себя свободно проявлять в творчестве. Некоторые люди вообще не способны к импровизации, и это не плохо и не хорошо - это просто их особенность, как способность или неспособность быстро бегать. Импровизатору нужно обладать особым типом мышления, он не должен бояться идти на конфликты, должен быть уверенным в том, что его импровизация будет уместна и полезна.

Но, ближе к теме: о возможности импровизации на разных этапах процесса звукозаписи в студии.

На подготовительном этапе план будущей записи выстраивается у звукорежиссера в голове; импровизации здесь нет, хотя план может включать неординарные, никогда раньше не использованные решения, введение которых можно называть импровизацией.

Есть определенные правила записи каждого инструмента; зная эти правила, их в поиске новых выразительных средств можно в той или иной степени нарушать. Это, так сказать, импровизация на уровне идеи. Например, при записи рок-группы с участием скрипки эту скрипку можно пропустить через ламповый "исказитель". Это сразу меняет весь характер звучания, и вполне может оказаться так, что такое решение, принятое в момент настройки, импульсивно, то есть импровизационно, окажется вполне в духе всего материала, встанет на свое место в общей звуковой картине и, в конечном счете, изменит запись в лучшую сторону.

На подготовительном этапе импровизация может присутствовать и в таком процессе, как подбор и расстановка микрофонов. Можно, например, подготовить разные варианты - записать барабаны по классической методике, несколькими специализированными микрофонами (для большого барабана - свой, для тарелок - свои и т.п.), или же с одной точки одним микрофоном - в значительно степени по принципу "что получится, то получится". Для этого, конечно, надо хорошо знать акустические условия студии, чтобы хорошо представлять себе, с какой именно точки этот единственный микрофон сможет дать необычное, живое, свежее звучание...

А вот на этапе собственно звукозаписи импровизация опасна - при фиксации звука на носитель какие-то отступления от правил несут опасность технического брака. Сигнал должен быть записан в соответствии с техническими стандартами, без искажений, по возможности без коррекции, должен иметь определенные параметры.

Надо очень ясно себе представлять (по своему вкусу, в соответствии со своим слуховым опытом), что именно исполняется, отчетливо слышать тембры, инструменты. Основная нагрузка относительно тембров и подбора инструментов лежит, конечно, на продюсере. Но звукорежиссер тоже должен вносить свои идеи. Более того, когда музыканты работают без продюсера и слабо представляют себе будущую звуковую картину записи, на звукорежиссера такая нагрузка - подбор тембров клавишных и других инструментов - ложится как основная. Можно ведь сближать темброво близкие инструменты, а можно, наоборот, разделять - результат будет совершенно разным. Слыша возможности разных тембровых решений, звукорежиссер может рекомендовать продюсеру вносить изменения даже в аранжировку - и это тоже часть импровизационного процесса. Главное - не бояться предлагать свои идеи. Они вовсе не обязательно будут приняты, но могут послужить толчком к созданию весьма необычной и яркой звуковой работы.

Этап сведения - вершина работы по своей сложности, по обилию возможностей выбора вариантов обработки, баланса и т.п. Вот тут возможно очень много элементов звукорежиссерской импровизации. Даже в панорамировании материала, например, хай-хэт можно разместить так, чтобы он был неожиданным - не там, где слушатель ожидает его услышать, а субъективно сверху, сзади и т.п.

Чтобы не быть голословной, приведу несколько примеров. При записи этноджазового проекта трубач Юрий Парфенов, выдающийся мастер и знаток джазового "ориентализма", использования элементов восточных музыкальных культур в джазовом контексте, принес в студию редкий и своеобразный инструмент - карманный флюгельгорн. Я планировала записать этот инструмент при помощи одного лампового микрофона Neumann, расположенного по фронту, но, когда Парфенов стал настраиваться, он показал мне, что при игре наполовину вынимает коленце клапана из инструмента, полностью освобождая один конец трубки этого коленца, откуда при игре доносятся чрезвычайно самобытные и экспрессивные похрюкивания и покряхтывания. И тут в дело пошла импровизация: мы установили второй микрофон сбоку, слева от инструмента, причем микрофон специфический, предназначенный для записи низкочастотных сигналов - AKG D-112. В конечном варианте карманный флюгельгорн зазвучал совершенно нехарактерным тембром, в котором были подчеркнуты низкочастотные составляющие того сипения и бульканья, что вырывались из свободного коленца инструмента - и это был результат совместной импровизации исполнителя и звукорежиссера.

Или такой пример. В рамках записи того же проекта в студии FM-Division, где я сейчас работаю, мне впервые в своей практике пришлось столкнуться с записью такого редкого и экзотического инструмента, как уд (арабская лютня). Это инструмент тихий, настраивается по чевертьтонам, и задача заключалась в том, чтобы он не потерялся в общей звуковой картине, прозвучал индивидуально и выпукло. Раньше мне доводилось слышать только записи, причем не очень характерные для искусства игры на уде - альбомы джазового удиста Раби Абу-Халила. Когда я услышала уд вблизи, я поняла, что записывать его нужно как-то по-особому. В конечном варианте было использовано два ламповых микрофона Neumann: один был направлен на деку инструмента с расстояния примерно в 20 см, а второй - на деревянную стену, напротив которой сидел исполнитель. Хотелось заставить работать акустику помещения, и создать для необычное звуковое окружение - и сделано это было совершенно импровизационным способом.

Во время записи альбома Once I Loved с аккордеонистом Владимиром Данилиным и гитаристом Алексеем Кузнецовым (продюсер - бас-гитарист Александр Ростоцкий) элементов импровизации было немного, потому что альбом был продуман до тонкостей на стадии подготовки. Единственный спонтанный момент - первоначально мы хотели писать бас-гитару Ростоцкого через комбик Gallien Krueger, но быстро разочаровались в этой идее, и совершенно импровизационно записали инструмент напрямую в линию - получился живой, красивый тембр. Получился, в общем-то, неожиданно, потому что писать бас-гитару в линию, а тем более, в джазовом проекте, довольно странно, "не по правилам".

Работая еще в студии "Гранд" над альбомом "Джазовые баллады" того же Александра Ростоцкого, я реализовала свою давнюю мечту - интересно и, так сказать, стильно записать джазовую трубу, звук которой мне раньше никогда толком не давался. В записи этого проекта принимал участие молодой и очень талантливый трубач Виталий Головнев, и одну из пьес он играл с сурдиной. Я очень люблю звук засурдиненной трубы, и хотелось добиться в этой записи знаменитого "майлсовского" звука - красивого тембра трубы с "мьютом", с подъемом по низким частотам и с реверберацией типа plate. И решена была эта задача, в общем-то, тоже вполне импровизационно - использовался микрофон AKG 414 со снятыми фильтрами, с двойной ветрозащитой; а на сведении добавлялась низкочастотная составляющая. "Майлс Дэвис - не Майлс Дэвис", но результат получился интересным.

Вывод, к которому я пришла, может быть, напрямую и не следует из приведенных примеров, но, что называется, выстрадан. Импровизация в звукозаписи и сведении возможна только при очень хорошем знании, до каждого "винтика", всего оборудования студии, и уверенном владении технологией записи. Только в этом случае может идти речь об импровизации. У любого хорошего музыканта импровизация всегда хорошо подготовлена, это оперативная композиция из заранее подготовленных ритмо-мелодических оборотов. У звукорежиссера роль таких заготовок может сыграть знание каждого квадратного сантиметра студии, всех ее сильных и слабых сторон. И тогда импровизация окажется не неуверенным блужданием по кнопкам и ручкам, а тем самым созданием произведения прямо в процессе его исполнения! 

Источник: журнал "Звукорежиссер"

Импровизация в студии

<div>Прежде всего, надо хорошо понимать предмет разговора - что такое &quot;импровизация&quot;, то есть непосредственное проявление творческой фантазии в любом виде творчества. Или, согласно Советскому энциклопедическому словарю - &quot;создание музыкальной пьесы без подготовки, в процессе его исполнения&quot;. Характерна импровизация, по мнению того же словаря,<b> для эпохи музыкального романтизма.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Не соглашусь с неточным и устаревшим словарем в части стилистической ограниченности - ведь, к примеру, в эпоху барокко импровизировали куда больше, чем во времена господства романтизма. А двадцатый век породил вид музыкального искусства, целиком базирующийся на импровизации - джаз. Да и другие ветви дерева музыкальной культуры активно впитали принципы импровизации.</div> <div> <br /> </div> <div>Но что первично - фиксация в звукозаписи процесса музыкальной импровизации или же импровизация в процессе звукозаписи? Звукозапись - занятие творческое, это даже доказывать не надо. И, как многим другим видам творчества, ей свойственны элементы импровизации, которые в общем процессе <b>могут занимать разное место на разных его этапах.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Причем элементы эти могут присутствовать, - а могут и нет. Тут дело не только в той задаче, которую ставит себе продюсер, звукорежиссер и исполнители. Ведь импровизация возможна лишь в определенном эмоциональном состоянии той категории людей, которые могут себя свободно проявлять в творчестве. Некоторые люди вообще не способны к импровизации, и это не плохо и не хорошо - это просто их особенность, как способность или неспособность быстро бегать. Импровизатору нужно обладать особым типом мышления, он не должен бояться идти на конфликты, должен быть уверенным в том, что его импровизация будет уместна и полезна.</div> <div> <br /> </div> <div>Но, ближе к теме: о возможности импровизации <b>на разных этапах процесса звукозаписи в студии.</b></div> <div> <br /> </div> <div>На подготовительном этапе план будущей записи выстраивается у звукорежиссера в голове; импровизации здесь нет, хотя план может включать неординарные, никогда раньше не использованные решения, введение которых можно называть импровизацией.</div> <div> <br /> </div> <div>Есть определенные правила записи каждого инструмента; зная эти правила, их в поиске новых выразительных средств можно в той или иной степени нарушать. Это, так сказать, импровизация на уровне идеи. Например, при записи рок-группы с участием скрипки эту скрипку можно пропустить через ламповый &quot;исказитель&quot;. Это сразу меняет весь характер звучания, и вполне может оказаться так, что такое решение, принятое в момент настройки, импульсивно, то есть импровизационно, окажется вполне в духе всего материала, встанет на свое место в общей звуковой картине и, <b>в конечном счете, изменит запись в лучшую сторону.</b></div> <div> <br /> </div> <div>На подготовительном этапе импровизация может присутствовать и в таком процессе, как подбор и расстановка микрофонов. Можно, например, подготовить разные варианты - записать барабаны по классической методике, несколькими специализированными микрофонами (для большого барабана - свой, для тарелок - свои и т.п.), или же с одной точки одним микрофоном - в значительно степени по принципу &quot;что получится, то получится&quot;. Для этого, конечно, надо хорошо знать акустические условия студии, чтобы хорошо представлять себе, с какой именно точки этот единственный микрофон сможет дать необычное, живое, свежее звучание...</div> <div> <br /> </div> <div>А вот на этапе собственно звукозаписи импровизация опасна - при фиксации звука на носитель какие-то отступления от правил несут опасность технического брака. Сигнал должен быть записан в соответствии с техническими стандартами, без искажений, по возможности без коррекции,<b> должен иметь определенные параметры.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Надо очень ясно себе представлять (по своему вкусу, в соответствии со своим слуховым опытом), что именно исполняется, отчетливо слышать тембры, инструменты. Основная нагрузка относительно тембров и подбора инструментов лежит, конечно, на продюсере. Но звукорежиссер тоже должен вносить свои идеи. Более того, когда музыканты работают без продюсера и слабо представляют себе будущую звуковую картину записи, на звукорежиссера такая нагрузка - подбор тембров клавишных и других инструментов - ложится как основная. Можно ведь сближать темброво близкие инструменты, а можно, наоборот, разделять - результат будет совершенно разным. Слыша возможности разных тембровых решений, звукорежиссер может рекомендовать продюсеру вносить изменения даже в аранжировку - и это тоже часть импровизационного процесса. Главное - не бояться предлагать свои идеи. Они вовсе не обязательно будут приняты, но могут послужить толчком к созданию весьма необычной и яркой звуковой работы.</div> <div> <br /> </div> <div>Этап сведения - вершина работы по своей сложности, по обилию возможностей выбора вариантов обработки, баланса и т.п. Вот тут возможно очень много элементов звукорежиссерской импровизации. Даже в панорамировании материала, например, хай-хэт можно разместить так, чтобы он был неожиданным - не там, где слушатель ожидает его услышать, <b>а субъективно сверху, сзади и т.п.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Чтобы не быть голословной, приведу несколько примеров. При записи этноджазового проекта трубач Юрий Парфенов, выдающийся мастер и знаток джазового &quot;ориентализма&quot;, использования элементов восточных музыкальных культур в джазовом контексте, принес в студию редкий и своеобразный инструмент - карманный флюгельгорн. Я планировала записать этот инструмент при помощи одного лампового микрофона Neumann, расположенного по фронту, но, когда Парфенов стал настраиваться, он показал мне, что при игре наполовину вынимает коленце клапана из инструмента, полностью освобождая один конец трубки этого коленца, откуда при игре доносятся чрезвычайно самобытные и экспрессивные похрюкивания и покряхтывания. И тут в дело пошла импровизация: мы установили второй микрофон сбоку, слева от инструмента, причем микрофон специфический, предназначенный для записи низкочастотных сигналов - AKG D-112. В конечном варианте карманный флюгельгорн зазвучал совершенно нехарактерным тембром, в котором были подчеркнуты низкочастотные составляющие того сипения и бульканья, что вырывались из свободного коленца инструмента -<b> и это был результат совместной импровизации исполнителя и звукорежиссера.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Или такой пример. В рамках записи того же проекта в студии FM-Division, где я сейчас работаю, мне впервые в своей практике пришлось столкнуться с записью такого редкого и экзотического инструмента, как уд (арабская лютня). Это инструмент тихий, настраивается по чевертьтонам, и задача заключалась в том, чтобы он не потерялся в общей звуковой картине, прозвучал индивидуально и выпукло. Раньше мне доводилось слышать только записи, причем не очень характерные для искусства игры на уде - альбомы джазового удиста Раби Абу-Халила. Когда я услышала уд вблизи, я поняла, что записывать его нужно как-то по-особому. В конечном варианте было использовано два ламповых микрофона Neumann: один был направлен на деку инструмента с расстояния примерно в 20 см, а второй - на деревянную стену, напротив которой сидел исполнитель. Хотелось заставить работать акустику помещения, и <b>создать для необычное звуковое окружение </b>- и сделано это было совершенно импровизационным способом.</div> <div> <br /> </div> <div>Во время записи альбома Once I Loved с аккордеонистом Владимиром Данилиным и гитаристом Алексеем Кузнецовым (продюсер - бас-гитарист Александр Ростоцкий) элементов импровизации было немного, потому что альбом был продуман до тонкостей на стадии подготовки. Единственный спонтанный момент - первоначально мы хотели писать бас-гитару Ростоцкого через комбик Gallien Krueger, но быстро разочаровались в этой идее, и совершенно импровизационно записали инструмент напрямую в линию -<b> получился живой, красивый тембр. </b>Получился, в общем-то, неожиданно, потому что писать бас-гитару в линию, а тем более, в джазовом проекте, довольно странно, &quot;не по правилам&quot;.</div> <div> <br /> </div> <div>Работая еще в студии &quot;Гранд&quot; над альбомом &quot;Джазовые баллады&quot; того же Александра Ростоцкого, я реализовала свою давнюю мечту - интересно и, так сказать, стильно записать джазовую трубу, звук которой мне раньше никогда толком не давался. В записи этого проекта принимал участие молодой и очень талантливый трубач Виталий Головнев, и одну из пьес он играл с сурдиной. Я очень люблю звук засурдиненной трубы, и хотелось добиться в этой записи знаменитого &quot;майлсовского&quot; звука - красивого тембра трубы с &quot;мьютом&quot;, с подъемом по низким частотам и с реверберацией типа plate. И решена была эта задача, в общем-то, тоже вполне импровизационно - использовался микрофон AKG 414 со снятыми фильтрами, с двойной ветрозащитой; а на сведении добавлялась низкочастотная составляющая. &quot;Майлс Дэвис - не Майлс Дэвис&quot;, <b>но результат получился интересным.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Вывод, к которому я пришла, может быть, напрямую и не следует из приведенных примеров, но, что называется, выстрадан. Импровизация в звукозаписи и сведении возможна только при очень хорошем знании, до каждого &quot;винтика&quot;, всего оборудования студии, и уверенном владении технологией записи. Только в этом случае может идти речь об импровизации. У любого хорошего музыканта импровизация всегда хорошо подготовлена, это оперативная композиция из заранее подготовленных ритмо-мелодических оборотов. У звукорежиссера роль таких заготовок может сыграть знание каждого квадратного сантиметра студии, всех ее сильных и слабых сторон. И тогда импровизация окажется не неуверенным блужданием по кнопкам и ручкам, а тем самым созданием произведения прямо в процессе его исполнения! </div> <div> <br /> </div> <div><i>Источник: журнал &quot;Звукорежиссер&quot;</i></div>

2016-07-03

Топ Звук
Россия
Московская область
Москва
ул. Ботаническая, дом 3
8 (905) 506-3-506
5
5
1
5
1
Импровизация в студии

Импровизация в студии

Импровизация в студии

<div>Прежде всего, надо хорошо понимать предмет разговора - что такое &quot;импровизация&quot;, то есть непосредственное проявление творческой фантазии в любом виде творчества. Или, согласно Советскому энциклопедическому словарю - &quot;создание музыкальной пьесы без подготовки, в процессе его исполнения&quot;. Характерна импровизация, по мнению того же словаря,<b> для эпохи музыкального романтизма.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Не соглашусь с неточным и устаревшим словарем в части стилистической ограниченности - ведь, к примеру, в эпоху барокко импровизировали куда больше, чем во времена господства романтизма. А двадцатый век породил вид музыкального искусства, целиком базирующийся на импровизации - джаз. Да и другие ветви дерева музыкальной культуры активно впитали принципы импровизации.</div> <div> <br /> </div> <div>Но что первично - фиксация в звукозаписи процесса музыкальной импровизации или же импровизация в процессе звукозаписи? Звукозапись - занятие творческое, это даже доказывать не надо. И, как многим другим видам творчества, ей свойственны элементы импровизации, которые в общем процессе <b>могут занимать разное место на разных его этапах.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Причем элементы эти могут присутствовать, - а могут и нет. Тут дело не только в той задаче, которую ставит себе продюсер, звукорежиссер и исполнители. Ведь импровизация возможна лишь в определенном эмоциональном состоянии той категории людей, которые могут себя свободно проявлять в творчестве. Некоторые люди вообще не способны к импровизации, и это не плохо и не хорошо - это просто их особенность, как способность или неспособность быстро бегать. Импровизатору нужно обладать особым типом мышления, он не должен бояться идти на конфликты, должен быть уверенным в том, что его импровизация будет уместна и полезна.</div> <div> <br /> </div> <div>Но, ближе к теме: о возможности импровизации <b>на разных этапах процесса звукозаписи в студии.</b></div> <div> <br /> </div> <div>На подготовительном этапе план будущей записи выстраивается у звукорежиссера в голове; импровизации здесь нет, хотя план может включать неординарные, никогда раньше не использованные решения, введение которых можно называть импровизацией.</div> <div> <br /> </div> <div>Есть определенные правила записи каждого инструмента; зная эти правила, их в поиске новых выразительных средств можно в той или иной степени нарушать. Это, так сказать, импровизация на уровне идеи. Например, при записи рок-группы с участием скрипки эту скрипку можно пропустить через ламповый &quot;исказитель&quot;. Это сразу меняет весь характер звучания, и вполне может оказаться так, что такое решение, принятое в момент настройки, импульсивно, то есть импровизационно, окажется вполне в духе всего материала, встанет на свое место в общей звуковой картине и, <b>в конечном счете, изменит запись в лучшую сторону.</b></div> <div> <br /> </div> <div>На подготовительном этапе импровизация может присутствовать и в таком процессе, как подбор и расстановка микрофонов. Можно, например, подготовить разные варианты - записать барабаны по классической методике, несколькими специализированными микрофонами (для большого барабана - свой, для тарелок - свои и т.п.), или же с одной точки одним микрофоном - в значительно степени по принципу &quot;что получится, то получится&quot;. Для этого, конечно, надо хорошо знать акустические условия студии, чтобы хорошо представлять себе, с какой именно точки этот единственный микрофон сможет дать необычное, живое, свежее звучание...</div> <div> <br /> </div> <div>А вот на этапе собственно звукозаписи импровизация опасна - при фиксации звука на носитель какие-то отступления от правил несут опасность технического брака. Сигнал должен быть записан в соответствии с техническими стандартами, без искажений, по возможности без коррекции,<b> должен иметь определенные параметры.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Надо очень ясно себе представлять (по своему вкусу, в соответствии со своим слуховым опытом), что именно исполняется, отчетливо слышать тембры, инструменты. Основная нагрузка относительно тембров и подбора инструментов лежит, конечно, на продюсере. Но звукорежиссер тоже должен вносить свои идеи. Более того, когда музыканты работают без продюсера и слабо представляют себе будущую звуковую картину записи, на звукорежиссера такая нагрузка - подбор тембров клавишных и других инструментов - ложится как основная. Можно ведь сближать темброво близкие инструменты, а можно, наоборот, разделять - результат будет совершенно разным. Слыша возможности разных тембровых решений, звукорежиссер может рекомендовать продюсеру вносить изменения даже в аранжировку - и это тоже часть импровизационного процесса. Главное - не бояться предлагать свои идеи. Они вовсе не обязательно будут приняты, но могут послужить толчком к созданию весьма необычной и яркой звуковой работы.</div> <div> <br /> </div> <div>Этап сведения - вершина работы по своей сложности, по обилию возможностей выбора вариантов обработки, баланса и т.п. Вот тут возможно очень много элементов звукорежиссерской импровизации. Даже в панорамировании материала, например, хай-хэт можно разместить так, чтобы он был неожиданным - не там, где слушатель ожидает его услышать, <b>а субъективно сверху, сзади и т.п.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Чтобы не быть голословной, приведу несколько примеров. При записи этноджазового проекта трубач Юрий Парфенов, выдающийся мастер и знаток джазового &quot;ориентализма&quot;, использования элементов восточных музыкальных культур в джазовом контексте, принес в студию редкий и своеобразный инструмент - карманный флюгельгорн. Я планировала записать этот инструмент при помощи одного лампового микрофона Neumann, расположенного по фронту, но, когда Парфенов стал настраиваться, он показал мне, что при игре наполовину вынимает коленце клапана из инструмента, полностью освобождая один конец трубки этого коленца, откуда при игре доносятся чрезвычайно самобытные и экспрессивные похрюкивания и покряхтывания. И тут в дело пошла импровизация: мы установили второй микрофон сбоку, слева от инструмента, причем микрофон специфический, предназначенный для записи низкочастотных сигналов - AKG D-112. В конечном варианте карманный флюгельгорн зазвучал совершенно нехарактерным тембром, в котором были подчеркнуты низкочастотные составляющие того сипения и бульканья, что вырывались из свободного коленца инструмента -<b> и это был результат совместной импровизации исполнителя и звукорежиссера.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Или такой пример. В рамках записи того же проекта в студии FM-Division, где я сейчас работаю, мне впервые в своей практике пришлось столкнуться с записью такого редкого и экзотического инструмента, как уд (арабская лютня). Это инструмент тихий, настраивается по чевертьтонам, и задача заключалась в том, чтобы он не потерялся в общей звуковой картине, прозвучал индивидуально и выпукло. Раньше мне доводилось слышать только записи, причем не очень характерные для искусства игры на уде - альбомы джазового удиста Раби Абу-Халила. Когда я услышала уд вблизи, я поняла, что записывать его нужно как-то по-особому. В конечном варианте было использовано два ламповых микрофона Neumann: один был направлен на деку инструмента с расстояния примерно в 20 см, а второй - на деревянную стену, напротив которой сидел исполнитель. Хотелось заставить работать акустику помещения, и <b>создать для необычное звуковое окружение </b>- и сделано это было совершенно импровизационным способом.</div> <div> <br /> </div> <div>Во время записи альбома Once I Loved с аккордеонистом Владимиром Данилиным и гитаристом Алексеем Кузнецовым (продюсер - бас-гитарист Александр Ростоцкий) элементов импровизации было немного, потому что альбом был продуман до тонкостей на стадии подготовки. Единственный спонтанный момент - первоначально мы хотели писать бас-гитару Ростоцкого через комбик Gallien Krueger, но быстро разочаровались в этой идее, и совершенно импровизационно записали инструмент напрямую в линию -<b> получился живой, красивый тембр. </b>Получился, в общем-то, неожиданно, потому что писать бас-гитару в линию, а тем более, в джазовом проекте, довольно странно, &quot;не по правилам&quot;.</div> <div> <br /> </div> <div>Работая еще в студии &quot;Гранд&quot; над альбомом &quot;Джазовые баллады&quot; того же Александра Ростоцкого, я реализовала свою давнюю мечту - интересно и, так сказать, стильно записать джазовую трубу, звук которой мне раньше никогда толком не давался. В записи этого проекта принимал участие молодой и очень талантливый трубач Виталий Головнев, и одну из пьес он играл с сурдиной. Я очень люблю звук засурдиненной трубы, и хотелось добиться в этой записи знаменитого &quot;майлсовского&quot; звука - красивого тембра трубы с &quot;мьютом&quot;, с подъемом по низким частотам и с реверберацией типа plate. И решена была эта задача, в общем-то, тоже вполне импровизационно - использовался микрофон AKG 414 со снятыми фильтрами, с двойной ветрозащитой; а на сведении добавлялась низкочастотная составляющая. &quot;Майлс Дэвис - не Майлс Дэвис&quot;, <b>но результат получился интересным.</b></div> <div> <br /> </div> <div>Вывод, к которому я пришла, может быть, напрямую и не следует из приведенных примеров, но, что называется, выстрадан. Импровизация в звукозаписи и сведении возможна только при очень хорошем знании, до каждого &quot;винтика&quot;, всего оборудования студии, и уверенном владении технологией записи. Только в этом случае может идти речь об импровизации. У любого хорошего музыканта импровизация всегда хорошо подготовлена, это оперативная композиция из заранее подготовленных ритмо-мелодических оборотов. У звукорежиссера роль таких заготовок может сыграть знание каждого квадратного сантиметра студии, всех ее сильных и слабых сторон. И тогда импровизация окажется не неуверенным блужданием по кнопкам и ручкам, а тем самым созданием произведения прямо в процессе его исполнения! </div> <div> <br /> </div> <div><i>Источник: журнал &quot;Звукорежиссер&quot;</i></div>

Загрузка комментариев...