Музыкальный портал
info@topzvuk.com

Советы музыкантам, приходящим в студию - 3 ч.

Советы музыкантам, приходящим в студию - 3 ч.
0

Советы музыкантам, приходящим в студию - 3 ч.

Дата публикации: 22 марта 2015, 18:30
Нравится
Нравится
Софья Кругликова. Советы музыкантам, приходящим в студию.

Сведение (продолжение)

В предыдущей статье говорилось о том, что конкретно требуется предусмотреть при записи, чтобы сведение стало по-настоящему творческим процессом. Прежде всего следует разобрать будущую фонограмму на составляющие компоненты аранжировки, такие, как основа, ритм, солисты, подклад и заполнение, проанализировать их взаимодействие и полноценность каждого элемента. Прояснив один раз для себя функции каждой исполняемой музыкантами партии, можно всю редакцию провести либо во время подготовительного процесса, либо во время трекинга.

Но бывают случаи, когда нет возможности вмешаться. Чаще всего такая ситуация встречается с молодыми коллективами, когда исполнитель, сочинив один раз партию и твердо ее выучив, просто не способен вносить корректировки на ходу (даже если речь идет о замене одной неточной ноты). В такой ситуации лучше дать ему отыграть выученное заранее и всеми силами добиваться выразительности и осмысленности, чем заставлять переучивать прямо в студии новый музыкальный оборот. Не стоит забывать, что студийная работа, какая бы дружелюбная обстановка не царила, была и остается стрессовой для исполнителя. А главная задача при записи — сохранить характер и энергетику! Ноты и ритм поправим потом!

Бывает и так, что на сведение приносят материал, записанный на другой студии или даже дома. Если продюсер не находит средств на полноценный многоэтапный процесс в профессиональной студии или музыканты берутся записывать свои композиции за собственный счет, звукорежиссер сведения просто ставится перед фактом, что материал менять уже нет возможности.

Поэтому сначала о том, что и в каком виде нужно приносить в студию.

Принципиальная болезнь большинства людей, сочиняющих и творящих аранжировки в компьютере, — это неаккуратность. Можно сослаться на то, что все мы творческие люди и беспорядок — это естественное состояние. И все же в конце каждой сессии стоит уделять внимание организации материала в аранжировочном окне. Это создаст удобства и вам и тем, кому предстоит продолжать работу дальше.

Во-первых, переведя в аудиоформат все партии, не удаляйте из сессии MIDI-файлы, если таковые использовались. Оставьте возможность замены выбранного тембра или исправления неточностей партии. Проще любую редакцию сделать в MIDI, чем ломать аудиофайл. Чтобы при этом не засорять подобной информацией пространство окна, создайте папку, в которую и отправьте все дополнительные треки.

Во-вторых, недопустимо свободное отношение к распределению инструментов по трекам. Использование на одном и том же треке нескольких инструментов, а особенно инструментов с разной природой звука не удобно ни аранжировщику, ни звукорежиссеру микса. Ведь прежде чем начать сведение, звукорежиссер должен услышать сам материал, над которым велась работа. Для этого обычно все фейдеры сначала выводятся на номинальный уровень. В изобразительном искусстве есть понятие наброска, нечто подобное делает звукорежиссер — по ходу прослушивания вносятся общие черновые коррективы музыкального баланса. За одно-два прослушивания создается очень приблизительная картинка будущего произведения, а в голове уже должен звучать конечный результат, тот, ради которого ведется вся работа. И вот представьте, сколько неудобств могут доставить намешанные в один трек перкуссия, сольная гитара и подклад, не говоря уже о том, что часто на одном и том же треке оказываются различные эффекты, брейки и другие украшения, налагаемые в последний момент, — так бывает в электронной музыке. Их уровни могут быть очень разными. Это будет оттягивать на себя внимание, вместо того, чтобы уделять его непосредственно груву и цельности пьесы.

В-третьих, каждый отдельный звук, прежде чем быть записанным, должен получить название в строчке имени трека. Тогда каждый сегмент каждого трека будет иметь одинаковое название. Это убережет от дальнейшей путаницы.

В-четвертых, при передаче материала для сведения стоит освободить треки от обработок, которые вы использовали при записи. Скажем, вокалист просил холлу на голос для комфорта, а трубач — «комнатку» и так далее. Вся эта пространственная мешанина никому не нужна. Если же вы осознанно применяли какие-то обработки, особенно те, которые в дальнейшем будут составлять тембр инструмента, то их стоит оставлять в сессии, но не активировать (by-pass).

Зачастую в современных проектах желание непременно пойти против правил и сотворить что-то новенькое оказывается во главе угла, а законы композиции начинающим музыкантам не указ. Приходится выискивать гармонические и другие ошибки в процессе сведения. Тут нужно держать ухо востро!

Однако даже тщательная подготовка не всегда уберегает от ошибок.

Как же осуществлять борьбу с ошибками, которые были допущены во время записи?

Методов всего пять.

Самый простой и эффективный — изъятие партии, то есть мьютирование. Радикальность его не дает вам права на промах. Принятие решения не может быть единоличным. Конечное решение должен принять продюсер или тот музыкант из коллектива, который берется выполнять эту ответственную функцию. В случае если совсем не с кем посоветоваться или вам настолько доверяют, что не лезут в процесс, делается несколько вариантов. Первый — без вышеуказанной партии, то есть так, как это представляете вы. Второй — с ней, но на заднем плане, опять же в той мере, в какой вы могли бы допустить ее присутствие в партитуре. И третий — с ярко выраженной линией этой «лишней» партии. Никто не застрахован от того, что в конечном счете будет принят именно последний из вариантов, потому что в нем найдется некая «изюминка», а в остальных все будет слишком стерильно.

Второй метод работает в том случае, когда вы не уверены в ненужности или избыточности инструмента. Стоит попробовать отключить не всю партию, а только ее элементы, которые создают ритмическое нагромождение или какофонию. Имея под рукой звуковые файлы, это проще всего сделать прямо в компьютере. Я вычленяю из рисунка те доли, которые вносят сумбур, и мьютирую только их. Можно также сдвигать эти доли на свободные места или туда, где они не будут перечить другим партиям ни ритмически, ни гармонически. Иногда можно подобрать изменение питча так, чтобы проблемное место попало в тональность. Некоторые ноты или аккорды достаточно просто сделать короче и они, перестав «налезать» на следующую гармонию, зазвучат по-новому, музыка снова задышит свободно.

При использовании аналогового носителя редактирование партии затрудняется, но в студии, где используется аналоговый магнитофон, обычно присутствует пульт с автоматизацией. Здесь уже не подвигаешь доли и не изменишь питч отдельного аккорда, зато вырезать долю или часть партии представляется вполне возможным. Соглашусь, что такой тип работы не для ленивых, особенно если это партия ритмической гитары, играющей насквозь через все произведение. А вот во времена, когда автоматизированных пультов еще не существовало, особо талантливым мастерам удавалось очищать треки на ленте при помощи стирающей головки. Подкручивая бобины вручную, они умудрялись стирать не только отдельные доли, но и паузы в партиях альтов или даже большого барабана. Делалось это для того, чтобы на данных треках не было слышно просачивания соседних инструментов ударной установки. Замечу, что возможности отмены (Undo) у них в этой работе не было! Назову этот метод «идеальным» гейтом, который не «съест» в партии малого барабана римшот (удар одновременно по обручу и пластику — прим. ред.). Но подобная ювелирная работа в прошлом.

Третий, еще менее радикальный, но все же зачастую спасающий метод — развести по панораме не согласующиеся между собой партии. При формировании панорамы мы обращаем внимание на равновесие между левым и правым каналами. Так вот, если два инструмента мешают друг другу ритмически, но при этом находятся в одном регистре и еще к тому же близки по тембру, стоит попробовать кардинально отправить их в противоположные края панорамы. Есть шанс, что они начнут взаимодействовать и войдут в некий интересный «диалог». Обратите внимание, что в этом случае, даже при прослушивании в моно, разведенные в разные стороны звуки будут мешать друг другу меньше, чем они же, но помещенные в один и тот же канал. О практике панорамирования в моно многие говорят, но мало кто этим пользуется. А именно в моно панорама меняет картинку так наглядно!

Четвертый метод — радикальный и достаточно эффективный. Но действует он, нанося ущерб каждому из взаимодействующих тембров. Это метод разведения инструментов при помощи эквализации. Понятно, что здесь приходится жертвовать естественностью звучания в пользу разборчивости и «читаемости» материала.

И последнее, но самое, на мой взгляд, неправильное решение — оставить вызывающую сомнение партию, просто сделав ее тише. А то ведь игравший ее музыкант может обидеться! Такое решение редко привносит яркость, прозрачность и конкретность в конечное звучание произведения — не говоря уж о том, что таких компромиссных партий может оказаться не одна, а несколько. А бывает, что и все (шутка!) Но даже у этого компромиссного варианта есть достойное решение. Сделав инструмент потише, можно попробовать найти ему яркую выразительную обработку. Например, непоправимо неритмичную «подкладную» гитару послать на задний план и дать ей «холл», превратив в подобие шума моря. А другой, не менее неритмичной, дать сильный флэнджер или вложить в эффект «вау-вау» («квакушка») с ритмичным циклом. Грустить придется только о том, что, к примеру, удавшийся тембр уже не суждено будет сохранить.

Еще более кардинальный вариант — так называемый «чоппер» — это когда партия нарезается мелкими долями (шестнадцатыми или тридцать вторыми) и оставляются звучащие доли через раз, чередуясь с паузами. То есть ритм тут уже ни при чем, тембр будет прежним, а вот от партии останутся «рожки да ножки». В конце концов, не надо бояться того, что партия станет неузнаваемой и превратится в звукоизобразительный или даже шумовой элемент. Туда ей, фальшивой и неритмичной, и дорога!

Вывод здесь таков: ясность и конкретность необходимы в каждом сведении. Если партия есть — она должна звучать. Если она плоха — ее нужно править или удалять. Если невозможно удалить — придется применять нестандартные, но очень художественные эффекты.

Архив журнала "Звукорежиссер" 2006 год.

Советы музыкантам, приходящим в студию - 3 ч.

Софья Кругликова. Советы музыкантам, приходящим в студию.<br /> <br /> Сведение (продолжение)<br /> <br /> В предыдущей статье говорилось о том, что конкретно требуется предусмотреть при записи, чтобы сведение стало по-настоящему творческим процессом. Прежде всего следует разобрать будущую фонограмму на составляющие компоненты аранжировки, такие, как основа, ритм, солисты, подклад и заполнение, проанализировать их взаимодействие и полноценность каждого элемента. Прояснив один раз для себя функции каждой исполняемой музыкантами партии, можно всю редакцию провести либо во время подготовительного процесса, либо во время трекинга.<br /> <br /> Но бывают случаи, когда нет возможности вмешаться. Чаще всего такая ситуация встречается с молодыми коллективами, когда исполнитель, сочинив один раз партию и твердо ее выучив, просто не способен вносить корректировки на ходу (даже если речь идет о замене одной неточной ноты). В такой ситуации лучше дать ему отыграть выученное заранее и всеми силами добиваться выразительности и осмысленности, чем заставлять переучивать прямо в студии новый музыкальный оборот. Не стоит забывать, что студийная работа, какая бы дружелюбная обстановка не царила, была и остается стрессовой для исполнителя. А главная задача при записи — сохранить характер и энергетику! Ноты и ритм поправим потом!<br /> <br /> Бывает и так, что на сведение приносят материал, записанный на другой студии или даже дома. Если продюсер не находит средств на полноценный многоэтапный процесс в профессиональной студии или музыканты берутся записывать свои композиции за собственный счет, звукорежиссер сведения просто ставится перед фактом, что материал менять уже нет возможности.<br /> <br /> Поэтому сначала о том, что и в каком виде нужно приносить в студию.<br /> <br /> Принципиальная болезнь большинства людей, сочиняющих и творящих аранжировки в компьютере, — это неаккуратность. Можно сослаться на то, что все мы творческие люди и беспорядок — это естественное состояние. И все же в конце каждой сессии стоит уделять внимание организации материала в аранжировочном окне. Это создаст удобства и вам и тем, кому предстоит продолжать работу дальше.<br /> <br /> Во-первых, переведя в аудиоформат все партии, не удаляйте из сессии MIDI-файлы, если таковые использовались. Оставьте возможность замены выбранного тембра или исправления неточностей партии. Проще любую редакцию сделать в MIDI, чем ломать аудиофайл. Чтобы при этом не засорять подобной информацией пространство окна, создайте папку, в которую и отправьте все дополнительные треки.<br /> <br /> Во-вторых, недопустимо свободное отношение к распределению инструментов по трекам. Использование на одном и том же треке нескольких инструментов, а особенно инструментов с разной природой звука не удобно ни аранжировщику, ни звукорежиссеру микса. Ведь прежде чем начать сведение, звукорежиссер должен услышать сам материал, над которым велась работа. Для этого обычно все фейдеры сначала выводятся на номинальный уровень. В изобразительном искусстве есть понятие наброска, нечто подобное делает звукорежиссер — по ходу прослушивания вносятся общие черновые коррективы музыкального баланса. За одно-два прослушивания создается очень приблизительная картинка будущего произведения, а в голове уже должен звучать конечный результат, тот, ради которого ведется вся работа. И вот представьте, сколько неудобств могут доставить намешанные в один трек перкуссия, сольная гитара и подклад, не говоря уже о том, что часто на одном и том же треке оказываются различные эффекты, брейки и другие украшения, налагаемые в последний момент, — так бывает в электронной музыке. Их уровни могут быть очень разными. Это будет оттягивать на себя внимание, вместо того, чтобы уделять его непосредственно груву и цельности пьесы.<br /> <br /> В-третьих, каждый отдельный звук, прежде чем быть записанным, должен получить название в строчке имени трека. Тогда каждый сегмент каждого трека будет иметь одинаковое название. Это убережет от дальнейшей путаницы.<br /> <br /> В-четвертых, при передаче материала для сведения стоит освободить треки от обработок, которые вы использовали при записи. Скажем, вокалист просил холлу на голос для комфорта, а трубач — «комнатку» и так далее. Вся эта пространственная мешанина никому не нужна. Если же вы осознанно применяли какие-то обработки, особенно те, которые в дальнейшем будут составлять тембр инструмента, то их стоит оставлять в сессии, но не активировать (by-pass).<br /> <br /> Зачастую в современных проектах желание непременно пойти против правил и сотворить что-то новенькое оказывается во главе угла, а законы композиции начинающим музыкантам не указ. Приходится выискивать гармонические и другие ошибки в процессе сведения. Тут нужно держать ухо востро!<br /> <br /> Однако даже тщательная подготовка не всегда уберегает от ошибок.<br /> <br /> Как же осуществлять борьбу с ошибками, которые были допущены во время записи?<br /> <br /> Методов всего пять.<br /> <br /> Самый простой и эффективный — изъятие партии, то есть мьютирование. Радикальность его не дает вам права на промах. Принятие решения не может быть единоличным. Конечное решение должен принять продюсер или тот музыкант из коллектива, который берется выполнять эту ответственную функцию. В случае если совсем не с кем посоветоваться или вам настолько доверяют, что не лезут в процесс, делается несколько вариантов. Первый — без вышеуказанной партии, то есть так, как это представляете вы. Второй — с ней, но на заднем плане, опять же в той мере, в какой вы могли бы допустить ее присутствие в партитуре. И третий — с ярко выраженной линией этой «лишней» партии. Никто не застрахован от того, что в конечном счете будет принят именно последний из вариантов, потому что в нем найдется некая «изюминка», а в остальных все будет слишком стерильно.<br /> <br /> Второй метод работает в том случае, когда вы не уверены в ненужности или избыточности инструмента. Стоит попробовать отключить не всю партию, а только ее элементы, которые создают ритмическое нагромождение или какофонию. Имея под рукой звуковые файлы, это проще всего сделать прямо в компьютере. Я вычленяю из рисунка те доли, которые вносят сумбур, и мьютирую только их. Можно также сдвигать эти доли на свободные места или туда, где они не будут перечить другим партиям ни ритмически, ни гармонически. Иногда можно подобрать изменение питча так, чтобы проблемное место попало в тональность. Некоторые ноты или аккорды достаточно просто сделать короче и они, перестав «налезать» на следующую гармонию, зазвучат по-новому, музыка снова задышит свободно.<br /> <br /> При использовании аналогового носителя редактирование партии затрудняется, но в студии, где используется аналоговый магнитофон, обычно присутствует пульт с автоматизацией. Здесь уже не подвигаешь доли и не изменишь питч отдельного аккорда, зато вырезать долю или часть партии представляется вполне возможным. Соглашусь, что такой тип работы не для ленивых, особенно если это партия ритмической гитары, играющей насквозь через все произведение. А вот во времена, когда автоматизированных пультов еще не существовало, особо талантливым мастерам удавалось очищать треки на ленте при помощи стирающей головки. Подкручивая бобины вручную, они умудрялись стирать не только отдельные доли, но и паузы в партиях альтов или даже большого барабана. Делалось это для того, чтобы на данных треках не было слышно просачивания соседних инструментов ударной установки. Замечу, что возможности отмены (Undo) у них в этой работе не было! Назову этот метод «идеальным» гейтом, который не «съест» в партии малого барабана римшот (удар одновременно по обручу и пластику — прим. ред.). Но подобная ювелирная работа в прошлом.<br /> <br /> Третий, еще менее радикальный, но все же зачастую спасающий метод — развести по панораме не согласующиеся между собой партии. При формировании панорамы мы обращаем внимание на равновесие между левым и правым каналами. Так вот, если два инструмента мешают друг другу ритмически, но при этом находятся в одном регистре и еще к тому же близки по тембру, стоит попробовать кардинально отправить их в противоположные края панорамы. Есть шанс, что они начнут взаимодействовать и войдут в некий интересный «диалог». Обратите внимание, что в этом случае, даже при прослушивании в моно, разведенные в разные стороны звуки будут мешать друг другу меньше, чем они же, но помещенные в один и тот же канал. О практике панорамирования в моно многие говорят, но мало кто этим пользуется. А именно в моно панорама меняет картинку так наглядно!<br /> <br /> Четвертый метод — радикальный и достаточно эффективный. Но действует он, нанося ущерб каждому из взаимодействующих тембров. Это метод разведения инструментов при помощи эквализации. Понятно, что здесь приходится жертвовать естественностью звучания в пользу разборчивости и «читаемости» материала.<br /> <br /> И последнее, но самое, на мой взгляд, неправильное решение — оставить вызывающую сомнение партию, просто сделав ее тише. А то ведь игравший ее музыкант может обидеться! Такое решение редко привносит яркость, прозрачность и конкретность в конечное звучание произведения — не говоря уж о том, что таких компромиссных партий может оказаться не одна, а несколько. А бывает, что и все (шутка!) Но даже у этого компромиссного варианта есть достойное решение. Сделав инструмент потише, можно попробовать найти ему яркую выразительную обработку. Например, непоправимо неритмичную «подкладную» гитару послать на задний план и дать ей «холл», превратив в подобие шума моря. А другой, не менее неритмичной, дать сильный флэнджер или вложить в эффект «вау-вау» («квакушка») с ритмичным циклом. Грустить придется только о том, что, к примеру, удавшийся тембр уже не суждено будет сохранить.<br /> <br /> Еще более кардинальный вариант — так называемый «чоппер» — это когда партия нарезается мелкими долями (шестнадцатыми или тридцать вторыми) и оставляются звучащие доли через раз, чередуясь с паузами. То есть ритм тут уже ни при чем, тембр будет прежним, а вот от партии останутся «рожки да ножки». В конце концов, не надо бояться того, что партия станет неузнаваемой и превратится в звукоизобразительный или даже шумовой элемент. Туда ей, фальшивой и неритмичной, и дорога!<br /> <br /> Вывод здесь таков: ясность и конкретность необходимы в каждом сведении. Если партия есть — она должна звучать. Если она плоха — ее нужно править или удалять. Если невозможно удалить — придется применять нестандартные, но очень художественные эффекты.<br /> <br /> Архив журнала &quot;Звукорежиссер&quot; 2006 год.

2016-07-03

Топ Звук
Россия
Московская область
Москва
ул. Ботаническая, дом 3
8 (905) 506-3-506
5
5
1
5
1
Советы музыкантам, приходящим в студию - 3 ч.

Советы музыкантам, приходящим в студию - 3 ч.

Советы музыкантам, приходящим в студию - 3 ч.

Софья Кругликова. Советы музыкантам, приходящим в студию.<br /> <br /> Сведение (продолжение)<br /> <br /> В предыдущей статье говорилось о том, что конкретно требуется предусмотреть при записи, чтобы сведение стало по-настоящему творческим процессом. Прежде всего следует разобрать будущую фонограмму на составляющие компоненты аранжировки, такие, как основа, ритм, солисты, подклад и заполнение, проанализировать их взаимодействие и полноценность каждого элемента. Прояснив один раз для себя функции каждой исполняемой музыкантами партии, можно всю редакцию провести либо во время подготовительного процесса, либо во время трекинга.<br /> <br /> Но бывают случаи, когда нет возможности вмешаться. Чаще всего такая ситуация встречается с молодыми коллективами, когда исполнитель, сочинив один раз партию и твердо ее выучив, просто не способен вносить корректировки на ходу (даже если речь идет о замене одной неточной ноты). В такой ситуации лучше дать ему отыграть выученное заранее и всеми силами добиваться выразительности и осмысленности, чем заставлять переучивать прямо в студии новый музыкальный оборот. Не стоит забывать, что студийная работа, какая бы дружелюбная обстановка не царила, была и остается стрессовой для исполнителя. А главная задача при записи — сохранить характер и энергетику! Ноты и ритм поправим потом!<br /> <br /> Бывает и так, что на сведение приносят материал, записанный на другой студии или даже дома. Если продюсер не находит средств на полноценный многоэтапный процесс в профессиональной студии или музыканты берутся записывать свои композиции за собственный счет, звукорежиссер сведения просто ставится перед фактом, что материал менять уже нет возможности.<br /> <br /> Поэтому сначала о том, что и в каком виде нужно приносить в студию.<br /> <br /> Принципиальная болезнь большинства людей, сочиняющих и творящих аранжировки в компьютере, — это неаккуратность. Можно сослаться на то, что все мы творческие люди и беспорядок — это естественное состояние. И все же в конце каждой сессии стоит уделять внимание организации материала в аранжировочном окне. Это создаст удобства и вам и тем, кому предстоит продолжать работу дальше.<br /> <br /> Во-первых, переведя в аудиоформат все партии, не удаляйте из сессии MIDI-файлы, если таковые использовались. Оставьте возможность замены выбранного тембра или исправления неточностей партии. Проще любую редакцию сделать в MIDI, чем ломать аудиофайл. Чтобы при этом не засорять подобной информацией пространство окна, создайте папку, в которую и отправьте все дополнительные треки.<br /> <br /> Во-вторых, недопустимо свободное отношение к распределению инструментов по трекам. Использование на одном и том же треке нескольких инструментов, а особенно инструментов с разной природой звука не удобно ни аранжировщику, ни звукорежиссеру микса. Ведь прежде чем начать сведение, звукорежиссер должен услышать сам материал, над которым велась работа. Для этого обычно все фейдеры сначала выводятся на номинальный уровень. В изобразительном искусстве есть понятие наброска, нечто подобное делает звукорежиссер — по ходу прослушивания вносятся общие черновые коррективы музыкального баланса. За одно-два прослушивания создается очень приблизительная картинка будущего произведения, а в голове уже должен звучать конечный результат, тот, ради которого ведется вся работа. И вот представьте, сколько неудобств могут доставить намешанные в один трек перкуссия, сольная гитара и подклад, не говоря уже о том, что часто на одном и том же треке оказываются различные эффекты, брейки и другие украшения, налагаемые в последний момент, — так бывает в электронной музыке. Их уровни могут быть очень разными. Это будет оттягивать на себя внимание, вместо того, чтобы уделять его непосредственно груву и цельности пьесы.<br /> <br /> В-третьих, каждый отдельный звук, прежде чем быть записанным, должен получить название в строчке имени трека. Тогда каждый сегмент каждого трека будет иметь одинаковое название. Это убережет от дальнейшей путаницы.<br /> <br /> В-четвертых, при передаче материала для сведения стоит освободить треки от обработок, которые вы использовали при записи. Скажем, вокалист просил холлу на голос для комфорта, а трубач — «комнатку» и так далее. Вся эта пространственная мешанина никому не нужна. Если же вы осознанно применяли какие-то обработки, особенно те, которые в дальнейшем будут составлять тембр инструмента, то их стоит оставлять в сессии, но не активировать (by-pass).<br /> <br /> Зачастую в современных проектах желание непременно пойти против правил и сотворить что-то новенькое оказывается во главе угла, а законы композиции начинающим музыкантам не указ. Приходится выискивать гармонические и другие ошибки в процессе сведения. Тут нужно держать ухо востро!<br /> <br /> Однако даже тщательная подготовка не всегда уберегает от ошибок.<br /> <br /> Как же осуществлять борьбу с ошибками, которые были допущены во время записи?<br /> <br /> Методов всего пять.<br /> <br /> Самый простой и эффективный — изъятие партии, то есть мьютирование. Радикальность его не дает вам права на промах. Принятие решения не может быть единоличным. Конечное решение должен принять продюсер или тот музыкант из коллектива, который берется выполнять эту ответственную функцию. В случае если совсем не с кем посоветоваться или вам настолько доверяют, что не лезут в процесс, делается несколько вариантов. Первый — без вышеуказанной партии, то есть так, как это представляете вы. Второй — с ней, но на заднем плане, опять же в той мере, в какой вы могли бы допустить ее присутствие в партитуре. И третий — с ярко выраженной линией этой «лишней» партии. Никто не застрахован от того, что в конечном счете будет принят именно последний из вариантов, потому что в нем найдется некая «изюминка», а в остальных все будет слишком стерильно.<br /> <br /> Второй метод работает в том случае, когда вы не уверены в ненужности или избыточности инструмента. Стоит попробовать отключить не всю партию, а только ее элементы, которые создают ритмическое нагромождение или какофонию. Имея под рукой звуковые файлы, это проще всего сделать прямо в компьютере. Я вычленяю из рисунка те доли, которые вносят сумбур, и мьютирую только их. Можно также сдвигать эти доли на свободные места или туда, где они не будут перечить другим партиям ни ритмически, ни гармонически. Иногда можно подобрать изменение питча так, чтобы проблемное место попало в тональность. Некоторые ноты или аккорды достаточно просто сделать короче и они, перестав «налезать» на следующую гармонию, зазвучат по-новому, музыка снова задышит свободно.<br /> <br /> При использовании аналогового носителя редактирование партии затрудняется, но в студии, где используется аналоговый магнитофон, обычно присутствует пульт с автоматизацией. Здесь уже не подвигаешь доли и не изменишь питч отдельного аккорда, зато вырезать долю или часть партии представляется вполне возможным. Соглашусь, что такой тип работы не для ленивых, особенно если это партия ритмической гитары, играющей насквозь через все произведение. А вот во времена, когда автоматизированных пультов еще не существовало, особо талантливым мастерам удавалось очищать треки на ленте при помощи стирающей головки. Подкручивая бобины вручную, они умудрялись стирать не только отдельные доли, но и паузы в партиях альтов или даже большого барабана. Делалось это для того, чтобы на данных треках не было слышно просачивания соседних инструментов ударной установки. Замечу, что возможности отмены (Undo) у них в этой работе не было! Назову этот метод «идеальным» гейтом, который не «съест» в партии малого барабана римшот (удар одновременно по обручу и пластику — прим. ред.). Но подобная ювелирная работа в прошлом.<br /> <br /> Третий, еще менее радикальный, но все же зачастую спасающий метод — развести по панораме не согласующиеся между собой партии. При формировании панорамы мы обращаем внимание на равновесие между левым и правым каналами. Так вот, если два инструмента мешают друг другу ритмически, но при этом находятся в одном регистре и еще к тому же близки по тембру, стоит попробовать кардинально отправить их в противоположные края панорамы. Есть шанс, что они начнут взаимодействовать и войдут в некий интересный «диалог». Обратите внимание, что в этом случае, даже при прослушивании в моно, разведенные в разные стороны звуки будут мешать друг другу меньше, чем они же, но помещенные в один и тот же канал. О практике панорамирования в моно многие говорят, но мало кто этим пользуется. А именно в моно панорама меняет картинку так наглядно!<br /> <br /> Четвертый метод — радикальный и достаточно эффективный. Но действует он, нанося ущерб каждому из взаимодействующих тембров. Это метод разведения инструментов при помощи эквализации. Понятно, что здесь приходится жертвовать естественностью звучания в пользу разборчивости и «читаемости» материала.<br /> <br /> И последнее, но самое, на мой взгляд, неправильное решение — оставить вызывающую сомнение партию, просто сделав ее тише. А то ведь игравший ее музыкант может обидеться! Такое решение редко привносит яркость, прозрачность и конкретность в конечное звучание произведения — не говоря уж о том, что таких компромиссных партий может оказаться не одна, а несколько. А бывает, что и все (шутка!) Но даже у этого компромиссного варианта есть достойное решение. Сделав инструмент потише, можно попробовать найти ему яркую выразительную обработку. Например, непоправимо неритмичную «подкладную» гитару послать на задний план и дать ей «холл», превратив в подобие шума моря. А другой, не менее неритмичной, дать сильный флэнджер или вложить в эффект «вау-вау» («квакушка») с ритмичным циклом. Грустить придется только о том, что, к примеру, удавшийся тембр уже не суждено будет сохранить.<br /> <br /> Еще более кардинальный вариант — так называемый «чоппер» — это когда партия нарезается мелкими долями (шестнадцатыми или тридцать вторыми) и оставляются звучащие доли через раз, чередуясь с паузами. То есть ритм тут уже ни при чем, тембр будет прежним, а вот от партии останутся «рожки да ножки». В конце концов, не надо бояться того, что партия станет неузнаваемой и превратится в звукоизобразительный или даже шумовой элемент. Туда ей, фальшивой и неритмичной, и дорога!<br /> <br /> Вывод здесь таков: ясность и конкретность необходимы в каждом сведении. Если партия есть — она должна звучать. Если она плоха — ее нужно править или удалять. Если невозможно удалить — придется применять нестандартные, но очень художественные эффекты.<br /> <br /> Архив журнала &quot;Звукорежиссер&quot; 2006 год.

Загрузка комментариев...