Музыкальный портал
info@topzvuk.com

Советы музыкантам, приходящим в студию - 1 ч.

Советы музыкантам, приходящим в студию - 1 ч.
0

Советы музыкантам, приходящим в студию - 1 ч.

Дата публикации: 22 марта 2015, 18:23
Нравится
Нравится
Софья Кругликова. Советы музыкантам, приходящим в студию.

Сведение: баланс и панорама.

О чем думает звукорежиссер, начиная собирать из частей целое? Основные задачи, которые нужно перед собой ставить, это музыкальный баланс, панорама, коррекция, динамика, пространство и то, что в дальнейшем можно обозначить как «изюминка». Но начнем по порядку.

Отстраивать музыкальный баланс, который складывается из громкостного соотношения всех одновременно звучащих инструментов, поначалу лучше всего сухим, то есть не добавляя пространственных обработок. В сухом балансе более четко слышны динамические неровности и частотная характеристика каждого звука. Только после завершения работы над динамикой, панорамой и коррекцией можно переходить к художественному размещению инструментов в пространстве.

Для получения музыкального баланса мало сделать так, чтобы все инструменты в массе просто были слышны поровну. На что же опереться? Во многом то, что получится, зависит от стиля произведения, от задач, которые ставятся перед звукорежиссером и, наконец, от его вкуса и музыкальных пристрастий. Сравним, к примеру, баланс большого барабана и баса в электронной музыке и в роке. В современных танцевальных направлениях ярко выражен уклон в сторону удара большого барабана, да еще и на каждую долю, а остальные партии лишь искусно соединяют между собой эти удары. Все оправдывается стилистикой — нужно чтобы люди не думали, а танцевали.

В роке же требуется слияние низкочастотных инструментов для достижения ощущения движения мощной машины, где все детали одинаково важны. На такой «машине» идея вокальной партии легко достигнет сознания слушателя. Так что прежде чем начинать выстраивать баланс инструментов, стоит выяснить, к какому стилю данное произведение хотелось бы причислить. Далее методики работы могут быть различными.

Большинство начинают отстройку баланса с барабанов (или лупов) и баса, и сразу после этого включают вокал. Некоторые сначала отстраивают весь инструментал, а затем вписывают в картинку сольную партию. Алан Парсонс пропагандирует сведение всего материала сначала без барабанов, а затем подмешивание их к готовой инструментально-вокальной массе. Вариантов можно придумать массу, лишь бы результат был. Я стараюсь придерживаться первого варианта, когда создается так называемый основной грув и сразу к нему добавляется солист. Все остальное занимает свои позиции в миксе относительно этих основополагающих партий.

Второй вариант уместен либо тогда, когда аранжировка не слишком насыщенная, либо очень точно сделана под тембр конкретного солиста. Если же аранжировка заполняет собой весь спектр и весь динамический диапазон, вписать вокал в эту плотную массу без применения «даккера» будет крайне сложно.

Третий вариант пробовала использовать всего несколько раз, но за правило не взяла. Ведь барабаны распределяются по спектру достаточно равномерно, являются пиковыми (импульсными) сигналами и обычно не пересекаются с сольными партиями, если только солист не перкуссионист.

Еще хорошей подсказкой в создании музыкального баланса является само название составляющих частей аранжировки. Так, подклад не должен оказаться ведущим инструментом, а ритмическая основа не может спрятаться на задний план. Солист должен быть на первом плане, оставаясь на одном громкостном уровне, как и все солирующие инструменты, если они чередуются. (Напомню, что план создает не только громкость партии, но и пространство, в которое ее в дальнейшем поместят.) Соблюдение заполненности первого плана дает плотность и стабильность звучанию фонограммы. Провалы во время пауз в партии солиста должны заполняться другими инструментами, пусть даже не очень сольными по своей природе. «Оборону» первого плана нужно держать точно и все время. Это предопределено настройками выходных приборов на радиостанциях и телевидении. Попытка сделать динамический перепад в фонограмме обернется крахом. Тихий кусок вылезет на максимальный уровень, которого требует вещание, а затем случится провал, как только вы вернетесь на начальную динамику произведения.

Трудно, конечно, отстраивать по уровню разные по звуковой природе инструменты, такие, как вокал и сольная гитара. Но есть признаки, по которым можно определить, в чем ошибка. Если после сольного куска очередной припев или куплет проваливается, скорее всего, переборщили с количеством гитары. Иногда приходится идти на хитрости ради плавного развития драматургии произведения. Например, появление нового солирующего инструмента дается как бы чуть громче предыдущего, но в процессе незаметно убирается. Следующую партию можно приподнять снова на ступеньку и также опустить на номинальный уровень к середине партии, «уступая дорогу» следующему инструменту.

В принципе, начиная сведение, нужно помнить о том, что в наше компьютерное время уровневые параметры имеют первостепенное значение. Стремление к максимальному значению 0 дБ прямо пропорционально стремлению к качеству. Так вот, чтобы в дальнейшем не трогать мастер-фейдер, уводя его в минус почти к бесконечности, стоит обратить внимание на индикацию. Начиная отстраивать барабаны с большого, начнем с уровня -5…-7 дБ в зависимости от насыщенности аранжировки. Далее примерно на том же уровне прибавляется малый барабан, который не добавит нам уровня, так как чаще всего не пересекается ни ритмически, ни частотно с большим (исключение — стиль диско, где большой играет на каждую долю, а малый — на вторую и четвертую). Далее добавляются все остальные составляющие ударной установки с условием, что хай-хэт не может быть громче малого барабана, а райд-тарелка должна балансировать примерно на том же уровне, что и хай-хэт. Альтовые и баритоновый томы сочетаются по уровню с большим и малым барабанами, или могут чуть выпирать для большей мощности брейков. Далее добавляется бас, который при правильном раскладе частот и уровней даст в сумме с барабанами на мастере -3…-5 дБ.

Сразу после этого можно попробовать добавить солиста, который должен как бы «усесться» на басовую партию и занять первый план. Далее по вкусу, все остальные инструменты не являются пиковыми, и будут повышать уровень очень постепенно. Того запаса, что уже заложен, должно хватить с лихвой.

Панорама обычно устанавливается параллельно с балансом, ведь она тоже может влиять на громкость партии в зависимости от расположения. В программах обычно можно установить, какая разница будет у сигнала в центре и по краям. Обычно это -3 дБ в крайнем левом и крайнем правом положениях. Кроме этого, панорама может влиять на разборчивость близких по тембру или ритмике партий. Просто разведите их в разные стороны, и несочетаемое в одной точке станет интересной игрой левого-правого.

Само понятие панорамы, естественно, появилось только с возникновением стерео в 1931 году. Реальное использование стерео началось только в конце сороковых годов. До того времени было сплошное моно, и все преодолевали трудности с помещением всех инструментов в один динамик. С появлением стерео распределять партии между двумя динамиками стало намного легче, тем более стерео — это не просто два источника звука, а еще и фантомный центр, то есть три основных точки звучания: лево, центр, право. В музыке пятидесятых-шестидесятых годов существует масса примеров, когда применялось экстремальное панорамирование, то есть, к примеру, барабаны отправлялись в правый край вместе с гитарой, а вокал с басом в противоположную сторону, или же вообще все инструменты помещались с одной стороны, а вокальные партии — с другой.

Эксперименты были очень интересные, достаточно художественно выразительные, но технические характеристики канавок виниловых пластинок не выдерживали крайних положений низкочастотных составляющих. От винила и пошло правило — низкие частоты располагаются в центре. Соответственно, это большой барабан и бас. Если рассматривать ударную установку как один инструмент, находящийся в некотором пространстве, то и малый барабан не должен отклоняться от центра, хэт может быть смещен либо вправо, либо влево, в зависимости от того, правша или левша барабанщик. Такое же условие распространяется и на распределение по панораме остальных составляющих ударной установки: альтовых и басового томов, тарелок и т. п. С панорамой остальных инструментов можно обходиться более свободно, лишь бы все действия можно было оправдать художественной ценностью. Стоит обратить внимание еще на несколько аспектов, связанных с распределением партий по стереобазе. К примеру, обязательно ли раздвигать в края стерео и псевдостереоинструменты.

Во-первых, баланс левого и правого каналов должен соблюдаться на протяжении всего произведения. Совсем не обязательно, чтобы в любой момент времени и в том и в другом каналах было одинаковое количество инструментов. Пропорциональности можно добиться попеременным перевесом каждого из каналов. То есть если в первой половине куплета слева играет гитара, а справа ничего нет, то во второй справа появляется рояль. А к припеву уже лучше выровняться и иметь заполнение всей стереобазы.

Во-вторых, сила панорамы в том, что, распределяя инструменты по базе, можно избежать наложения близких по тембру или ритму партий друг на друга. Две ритм-гитары или гитара и Rhodes, разведенные в разные стороны, отлично составят пару левого и правого каналов, не мешая и не налезая друг на друга. По такому же принципу стоит рассматривать все основные спектральные полосы, то есть проверить высокочастотные инструменты, такие как хай-хэт, маракас, бубен и т. п., и распределить их по базе. Затем проверить верхнюю и нижнюю середину — все ли сбалансировано там.

В-третьих, как обходиться со стерео- и псевдостереоинструментами? Безусловно, в крайних положениях они будут звучать наиболее полноценно и масштабно. Но это ли от них требуется в общей картинке? Крайне редко сужается база у подкладов, цель которых — объединять и обволакивать остальные инструменты. А вот струнную группу не опасно отправить полевее, если есть инструмент (к примеру, аккордеон), который будет звучать справа в противовес. Так же можно поступать с группами инструментов. Духовые, особенно если их больше двух, можно объединить в группу и сместить в одну сторону, а противопоставить им либо струнные, либо аккордеон, либо группу бэк-вокалов.

В-четвертых, как распределять «пачки» бэк-вокалов по стереобазе? Обычно если нет голосов, спетых дважды, то распределение таково: в центре верхний и нижний голоса, все средние распределяются направо и налево с соблюдением пропорций. Если же какие-то голоса пропеты дабл-треком, их стоит отправлять в края, а остальное распределять равномерно.

В-пятых, что делать, если мало инструментов и базу нечем заполнить? Можно пробовать расширять существующие партии за счет хорусов, фленджеров, лесли или питчей. Хорошо работает прием, когда партия гитары отправляется в одну сторону, а коротенький дилей (от 30 до 80 миллисекунд) от нее — в противоположную. Проблема заполнения базы решена, но гитара звучит немного «замыленно». Такие приемы и относятся к псевдостереоинструментам.

Следует напомнить, что, в отличие от Запада, где все музыкальное вещание давно ведется в стандарте стерео, в нашей стране телевидение и многие радиостанции по-прежнему вещают в моно. Поэтому моносовместимость у нас до сих пор актуальна. Противофазные или частично противофазные звуки могут расширить панораму, выводя ее за края стереобазы, что звучит впечатляюще и красиво. Проблема в том, что в моно вся эта красота сложится и пропадет. Я не призываю не пользоваться фазовыми смещениями, но делать основную ставку на них не стоит.

И последнее, очень полезное действие, когда вы уже выстроили всю панораму и картинка устраивает и по балансу и по ширине. Пришло время прослушать результат в моно, но не на предмет совместимости фазовых неточностей — просто в моно лучше слышен музыкальный баланс. Все выпирающие или проваленные партии проявятся именно в таком прослушивании.

Еще очень хороший эксперимент — попробуйте при прослушивании в моно поиграть с панорамой инструментов. То, что разница будет слышна, я не сомневаюсь. Более того, вполне возможно, что будет найдена даже лучшая панорама некоторых инструментов, чем при прослушивании в стерео.

Архив журнала "Звукорежиссер" 2006 год.

Советы музыкантам, приходящим в студию - 1 ч.

Софья Кругликова. Советы музыкантам, приходящим в студию.<br /> <br /> Сведение: баланс и панорама.<br /> <br /> О чем думает звукорежиссер, начиная собирать из частей целое? Основные задачи, которые нужно перед собой ставить, это музыкальный баланс, панорама, коррекция, динамика, пространство и то, что в дальнейшем можно обозначить как «изюминка». Но начнем по порядку.<br /> <br /> Отстраивать музыкальный баланс, который складывается из громкостного соотношения всех одновременно звучащих инструментов, поначалу лучше всего сухим, то есть не добавляя пространственных обработок. В сухом балансе более четко слышны динамические неровности и частотная характеристика каждого звука. Только после завершения работы над динамикой, панорамой и коррекцией можно переходить к художественному размещению инструментов в пространстве.<br /> <br /> Для получения музыкального баланса мало сделать так, чтобы все инструменты в массе просто были слышны поровну. На что же опереться? Во многом то, что получится, зависит от стиля произведения, от задач, которые ставятся перед звукорежиссером и, наконец, от его вкуса и музыкальных пристрастий. Сравним, к примеру, баланс большого барабана и баса в электронной музыке и в роке. В современных танцевальных направлениях ярко выражен уклон в сторону удара большого барабана, да еще и на каждую долю, а остальные партии лишь искусно соединяют между собой эти удары. Все оправдывается стилистикой — нужно чтобы люди не думали, а танцевали.<br /> <br /> В роке же требуется слияние низкочастотных инструментов для достижения ощущения движения мощной машины, где все детали одинаково важны. На такой «машине» идея вокальной партии легко достигнет сознания слушателя. Так что прежде чем начинать выстраивать баланс инструментов, стоит выяснить, к какому стилю данное произведение хотелось бы причислить. Далее методики работы могут быть различными.<br /> <br /> Большинство начинают отстройку баланса с барабанов (или лупов) и баса, и сразу после этого включают вокал. Некоторые сначала отстраивают весь инструментал, а затем вписывают в картинку сольную партию. Алан Парсонс пропагандирует сведение всего материала сначала без барабанов, а затем подмешивание их к готовой инструментально-вокальной массе. Вариантов можно придумать массу, лишь бы результат был. Я стараюсь придерживаться первого варианта, когда создается так называемый основной грув и сразу к нему добавляется солист. Все остальное занимает свои позиции в миксе относительно этих основополагающих партий.<br /> <br /> Второй вариант уместен либо тогда, когда аранжировка не слишком насыщенная, либо очень точно сделана под тембр конкретного солиста. Если же аранжировка заполняет собой весь спектр и весь динамический диапазон, вписать вокал в эту плотную массу без применения «даккера» будет крайне сложно.<br /> <br /> Третий вариант пробовала использовать всего несколько раз, но за правило не взяла. Ведь барабаны распределяются по спектру достаточно равномерно, являются пиковыми (импульсными) сигналами и обычно не пересекаются с сольными партиями, если только солист не перкуссионист.<br /> <br /> Еще хорошей подсказкой в создании музыкального баланса является само название составляющих частей аранжировки. Так, подклад не должен оказаться ведущим инструментом, а ритмическая основа не может спрятаться на задний план. Солист должен быть на первом плане, оставаясь на одном громкостном уровне, как и все солирующие инструменты, если они чередуются. (Напомню, что план создает не только громкость партии, но и пространство, в которое ее в дальнейшем поместят.) Соблюдение заполненности первого плана дает плотность и стабильность звучанию фонограммы. Провалы во время пауз в партии солиста должны заполняться другими инструментами, пусть даже не очень сольными по своей природе. «Оборону» первого плана нужно держать точно и все время. Это предопределено настройками выходных приборов на радиостанциях и телевидении. Попытка сделать динамический перепад в фонограмме обернется крахом. Тихий кусок вылезет на максимальный уровень, которого требует вещание, а затем случится провал, как только вы вернетесь на начальную динамику произведения.<br /> <br /> Трудно, конечно, отстраивать по уровню разные по звуковой природе инструменты, такие, как вокал и сольная гитара. Но есть признаки, по которым можно определить, в чем ошибка. Если после сольного куска очередной припев или куплет проваливается, скорее всего, переборщили с количеством гитары. Иногда приходится идти на хитрости ради плавного развития драматургии произведения. Например, появление нового солирующего инструмента дается как бы чуть громче предыдущего, но в процессе незаметно убирается. Следующую партию можно приподнять снова на ступеньку и также опустить на номинальный уровень к середине партии, «уступая дорогу» следующему инструменту.<br /> <br /> В принципе, начиная сведение, нужно помнить о том, что в наше компьютерное время уровневые параметры имеют первостепенное значение. Стремление к максимальному значению 0 дБ прямо пропорционально стремлению к качеству. Так вот, чтобы в дальнейшем не трогать мастер-фейдер, уводя его в минус почти к бесконечности, стоит обратить внимание на индикацию. Начиная отстраивать барабаны с большого, начнем с уровня -5…-7 дБ в зависимости от насыщенности аранжировки. Далее примерно на том же уровне прибавляется малый барабан, который не добавит нам уровня, так как чаще всего не пересекается ни ритмически, ни частотно с большим (исключение — стиль диско, где большой играет на каждую долю, а малый — на вторую и четвертую). Далее добавляются все остальные составляющие ударной установки с условием, что хай-хэт не может быть громче малого барабана, а райд-тарелка должна балансировать примерно на том же уровне, что и хай-хэт. Альтовые и баритоновый томы сочетаются по уровню с большим и малым барабанами, или могут чуть выпирать для большей мощности брейков. Далее добавляется бас, который при правильном раскладе частот и уровней даст в сумме с барабанами на мастере -3…-5 дБ.<br /> <br /> Сразу после этого можно попробовать добавить солиста, который должен как бы «усесться» на басовую партию и занять первый план. Далее по вкусу, все остальные инструменты не являются пиковыми, и будут повышать уровень очень постепенно. Того запаса, что уже заложен, должно хватить с лихвой.<br /> <br /> Панорама обычно устанавливается параллельно с балансом, ведь она тоже может влиять на громкость партии в зависимости от расположения. В программах обычно можно установить, какая разница будет у сигнала в центре и по краям. Обычно это -3 дБ в крайнем левом и крайнем правом положениях. Кроме этого, панорама может влиять на разборчивость близких по тембру или ритмике партий. Просто разведите их в разные стороны, и несочетаемое в одной точке станет интересной игрой левого-правого.<br /> <br /> Само понятие панорамы, естественно, появилось только с возникновением стерео в 1931 году. Реальное использование стерео началось только в конце сороковых годов. До того времени было сплошное моно, и все преодолевали трудности с помещением всех инструментов в один динамик. С появлением стерео распределять партии между двумя динамиками стало намного легче, тем более стерео — это не просто два источника звука, а еще и фантомный центр, то есть три основных точки звучания: лево, центр, право. В музыке пятидесятых-шестидесятых годов существует масса примеров, когда применялось экстремальное панорамирование, то есть, к примеру, барабаны отправлялись в правый край вместе с гитарой, а вокал с басом в противоположную сторону, или же вообще все инструменты помещались с одной стороны, а вокальные партии — с другой.<br /> <br /> Эксперименты были очень интересные, достаточно художественно выразительные, но технические характеристики канавок виниловых пластинок не выдерживали крайних положений низкочастотных составляющих. От винила и пошло правило — низкие частоты располагаются в центре. Соответственно, это большой барабан и бас. Если рассматривать ударную установку как один инструмент, находящийся в некотором пространстве, то и малый барабан не должен отклоняться от центра, хэт может быть смещен либо вправо, либо влево, в зависимости от того, правша или левша барабанщик. Такое же условие распространяется и на распределение по панораме остальных составляющих ударной установки: альтовых и басового томов, тарелок и т. п. С панорамой остальных инструментов можно обходиться более свободно, лишь бы все действия можно было оправдать художественной ценностью. Стоит обратить внимание еще на несколько аспектов, связанных с распределением партий по стереобазе. К примеру, обязательно ли раздвигать в края стерео и псевдостереоинструменты.<br /> <br /> Во-первых, баланс левого и правого каналов должен соблюдаться на протяжении всего произведения. Совсем не обязательно, чтобы в любой момент времени и в том и в другом каналах было одинаковое количество инструментов. Пропорциональности можно добиться попеременным перевесом каждого из каналов. То есть если в первой половине куплета слева играет гитара, а справа ничего нет, то во второй справа появляется рояль. А к припеву уже лучше выровняться и иметь заполнение всей стереобазы.<br /> <br /> Во-вторых, сила панорамы в том, что, распределяя инструменты по базе, можно избежать наложения близких по тембру или ритму партий друг на друга. Две ритм-гитары или гитара и Rhodes, разведенные в разные стороны, отлично составят пару левого и правого каналов, не мешая и не налезая друг на друга. По такому же принципу стоит рассматривать все основные спектральные полосы, то есть проверить высокочастотные инструменты, такие как хай-хэт, маракас, бубен и т. п., и распределить их по базе. Затем проверить верхнюю и нижнюю середину — все ли сбалансировано там.<br /> <br /> В-третьих, как обходиться со стерео- и псевдостереоинструментами? Безусловно, в крайних положениях они будут звучать наиболее полноценно и масштабно. Но это ли от них требуется в общей картинке? Крайне редко сужается база у подкладов, цель которых — объединять и обволакивать остальные инструменты. А вот струнную группу не опасно отправить полевее, если есть инструмент (к примеру, аккордеон), который будет звучать справа в противовес. Так же можно поступать с группами инструментов. Духовые, особенно если их больше двух, можно объединить в группу и сместить в одну сторону, а противопоставить им либо струнные, либо аккордеон, либо группу бэк-вокалов.<br /> <br /> В-четвертых, как распределять «пачки» бэк-вокалов по стереобазе? Обычно если нет голосов, спетых дважды, то распределение таково: в центре верхний и нижний голоса, все средние распределяются направо и налево с соблюдением пропорций. Если же какие-то голоса пропеты дабл-треком, их стоит отправлять в края, а остальное распределять равномерно.<br /> <br /> В-пятых, что делать, если мало инструментов и базу нечем заполнить? Можно пробовать расширять существующие партии за счет хорусов, фленджеров, лесли или питчей. Хорошо работает прием, когда партия гитары отправляется в одну сторону, а коротенький дилей (от 30 до 80 миллисекунд) от нее — в противоположную. Проблема заполнения базы решена, но гитара звучит немного «замыленно». Такие приемы и относятся к псевдостереоинструментам.<br /> <br /> Следует напомнить, что, в отличие от Запада, где все музыкальное вещание давно ведется в стандарте стерео, в нашей стране телевидение и многие радиостанции по-прежнему вещают в моно. Поэтому моносовместимость у нас до сих пор актуальна. Противофазные или частично противофазные звуки могут расширить панораму, выводя ее за края стереобазы, что звучит впечатляюще и красиво. Проблема в том, что в моно вся эта красота сложится и пропадет. Я не призываю не пользоваться фазовыми смещениями, но делать основную ставку на них не стоит.<br /> <br /> И последнее, очень полезное действие, когда вы уже выстроили всю панораму и картинка устраивает и по балансу и по ширине. Пришло время прослушать результат в моно, но не на предмет совместимости фазовых неточностей — просто в моно лучше слышен музыкальный баланс. Все выпирающие или проваленные партии проявятся именно в таком прослушивании.<br /> <br /> Еще очень хороший эксперимент — попробуйте при прослушивании в моно поиграть с панорамой инструментов. То, что разница будет слышна, я не сомневаюсь. Более того, вполне возможно, что будет найдена даже лучшая панорама некоторых инструментов, чем при прослушивании в стерео.<br /> <br /> Архив журнала &quot;Звукорежиссер&quot; 2006 год.

2016-07-03

Топ Звук
Россия
Московская область
Москва
ул. Ботаническая, дом 3
8 (905) 506-3-506
5
5
1
5
1
Советы музыкантам, приходящим в студию - 1 ч.

Советы музыкантам, приходящим в студию - 1 ч.

Советы музыкантам, приходящим в студию - 1 ч.

Софья Кругликова. Советы музыкантам, приходящим в студию.<br /> <br /> Сведение: баланс и панорама.<br /> <br /> О чем думает звукорежиссер, начиная собирать из частей целое? Основные задачи, которые нужно перед собой ставить, это музыкальный баланс, панорама, коррекция, динамика, пространство и то, что в дальнейшем можно обозначить как «изюминка». Но начнем по порядку.<br /> <br /> Отстраивать музыкальный баланс, который складывается из громкостного соотношения всех одновременно звучащих инструментов, поначалу лучше всего сухим, то есть не добавляя пространственных обработок. В сухом балансе более четко слышны динамические неровности и частотная характеристика каждого звука. Только после завершения работы над динамикой, панорамой и коррекцией можно переходить к художественному размещению инструментов в пространстве.<br /> <br /> Для получения музыкального баланса мало сделать так, чтобы все инструменты в массе просто были слышны поровну. На что же опереться? Во многом то, что получится, зависит от стиля произведения, от задач, которые ставятся перед звукорежиссером и, наконец, от его вкуса и музыкальных пристрастий. Сравним, к примеру, баланс большого барабана и баса в электронной музыке и в роке. В современных танцевальных направлениях ярко выражен уклон в сторону удара большого барабана, да еще и на каждую долю, а остальные партии лишь искусно соединяют между собой эти удары. Все оправдывается стилистикой — нужно чтобы люди не думали, а танцевали.<br /> <br /> В роке же требуется слияние низкочастотных инструментов для достижения ощущения движения мощной машины, где все детали одинаково важны. На такой «машине» идея вокальной партии легко достигнет сознания слушателя. Так что прежде чем начинать выстраивать баланс инструментов, стоит выяснить, к какому стилю данное произведение хотелось бы причислить. Далее методики работы могут быть различными.<br /> <br /> Большинство начинают отстройку баланса с барабанов (или лупов) и баса, и сразу после этого включают вокал. Некоторые сначала отстраивают весь инструментал, а затем вписывают в картинку сольную партию. Алан Парсонс пропагандирует сведение всего материала сначала без барабанов, а затем подмешивание их к готовой инструментально-вокальной массе. Вариантов можно придумать массу, лишь бы результат был. Я стараюсь придерживаться первого варианта, когда создается так называемый основной грув и сразу к нему добавляется солист. Все остальное занимает свои позиции в миксе относительно этих основополагающих партий.<br /> <br /> Второй вариант уместен либо тогда, когда аранжировка не слишком насыщенная, либо очень точно сделана под тембр конкретного солиста. Если же аранжировка заполняет собой весь спектр и весь динамический диапазон, вписать вокал в эту плотную массу без применения «даккера» будет крайне сложно.<br /> <br /> Третий вариант пробовала использовать всего несколько раз, но за правило не взяла. Ведь барабаны распределяются по спектру достаточно равномерно, являются пиковыми (импульсными) сигналами и обычно не пересекаются с сольными партиями, если только солист не перкуссионист.<br /> <br /> Еще хорошей подсказкой в создании музыкального баланса является само название составляющих частей аранжировки. Так, подклад не должен оказаться ведущим инструментом, а ритмическая основа не может спрятаться на задний план. Солист должен быть на первом плане, оставаясь на одном громкостном уровне, как и все солирующие инструменты, если они чередуются. (Напомню, что план создает не только громкость партии, но и пространство, в которое ее в дальнейшем поместят.) Соблюдение заполненности первого плана дает плотность и стабильность звучанию фонограммы. Провалы во время пауз в партии солиста должны заполняться другими инструментами, пусть даже не очень сольными по своей природе. «Оборону» первого плана нужно держать точно и все время. Это предопределено настройками выходных приборов на радиостанциях и телевидении. Попытка сделать динамический перепад в фонограмме обернется крахом. Тихий кусок вылезет на максимальный уровень, которого требует вещание, а затем случится провал, как только вы вернетесь на начальную динамику произведения.<br /> <br /> Трудно, конечно, отстраивать по уровню разные по звуковой природе инструменты, такие, как вокал и сольная гитара. Но есть признаки, по которым можно определить, в чем ошибка. Если после сольного куска очередной припев или куплет проваливается, скорее всего, переборщили с количеством гитары. Иногда приходится идти на хитрости ради плавного развития драматургии произведения. Например, появление нового солирующего инструмента дается как бы чуть громче предыдущего, но в процессе незаметно убирается. Следующую партию можно приподнять снова на ступеньку и также опустить на номинальный уровень к середине партии, «уступая дорогу» следующему инструменту.<br /> <br /> В принципе, начиная сведение, нужно помнить о том, что в наше компьютерное время уровневые параметры имеют первостепенное значение. Стремление к максимальному значению 0 дБ прямо пропорционально стремлению к качеству. Так вот, чтобы в дальнейшем не трогать мастер-фейдер, уводя его в минус почти к бесконечности, стоит обратить внимание на индикацию. Начиная отстраивать барабаны с большого, начнем с уровня -5…-7 дБ в зависимости от насыщенности аранжировки. Далее примерно на том же уровне прибавляется малый барабан, который не добавит нам уровня, так как чаще всего не пересекается ни ритмически, ни частотно с большим (исключение — стиль диско, где большой играет на каждую долю, а малый — на вторую и четвертую). Далее добавляются все остальные составляющие ударной установки с условием, что хай-хэт не может быть громче малого барабана, а райд-тарелка должна балансировать примерно на том же уровне, что и хай-хэт. Альтовые и баритоновый томы сочетаются по уровню с большим и малым барабанами, или могут чуть выпирать для большей мощности брейков. Далее добавляется бас, который при правильном раскладе частот и уровней даст в сумме с барабанами на мастере -3…-5 дБ.<br /> <br /> Сразу после этого можно попробовать добавить солиста, который должен как бы «усесться» на басовую партию и занять первый план. Далее по вкусу, все остальные инструменты не являются пиковыми, и будут повышать уровень очень постепенно. Того запаса, что уже заложен, должно хватить с лихвой.<br /> <br /> Панорама обычно устанавливается параллельно с балансом, ведь она тоже может влиять на громкость партии в зависимости от расположения. В программах обычно можно установить, какая разница будет у сигнала в центре и по краям. Обычно это -3 дБ в крайнем левом и крайнем правом положениях. Кроме этого, панорама может влиять на разборчивость близких по тембру или ритмике партий. Просто разведите их в разные стороны, и несочетаемое в одной точке станет интересной игрой левого-правого.<br /> <br /> Само понятие панорамы, естественно, появилось только с возникновением стерео в 1931 году. Реальное использование стерео началось только в конце сороковых годов. До того времени было сплошное моно, и все преодолевали трудности с помещением всех инструментов в один динамик. С появлением стерео распределять партии между двумя динамиками стало намного легче, тем более стерео — это не просто два источника звука, а еще и фантомный центр, то есть три основных точки звучания: лево, центр, право. В музыке пятидесятых-шестидесятых годов существует масса примеров, когда применялось экстремальное панорамирование, то есть, к примеру, барабаны отправлялись в правый край вместе с гитарой, а вокал с басом в противоположную сторону, или же вообще все инструменты помещались с одной стороны, а вокальные партии — с другой.<br /> <br /> Эксперименты были очень интересные, достаточно художественно выразительные, но технические характеристики канавок виниловых пластинок не выдерживали крайних положений низкочастотных составляющих. От винила и пошло правило — низкие частоты располагаются в центре. Соответственно, это большой барабан и бас. Если рассматривать ударную установку как один инструмент, находящийся в некотором пространстве, то и малый барабан не должен отклоняться от центра, хэт может быть смещен либо вправо, либо влево, в зависимости от того, правша или левша барабанщик. Такое же условие распространяется и на распределение по панораме остальных составляющих ударной установки: альтовых и басового томов, тарелок и т. п. С панорамой остальных инструментов можно обходиться более свободно, лишь бы все действия можно было оправдать художественной ценностью. Стоит обратить внимание еще на несколько аспектов, связанных с распределением партий по стереобазе. К примеру, обязательно ли раздвигать в края стерео и псевдостереоинструменты.<br /> <br /> Во-первых, баланс левого и правого каналов должен соблюдаться на протяжении всего произведения. Совсем не обязательно, чтобы в любой момент времени и в том и в другом каналах было одинаковое количество инструментов. Пропорциональности можно добиться попеременным перевесом каждого из каналов. То есть если в первой половине куплета слева играет гитара, а справа ничего нет, то во второй справа появляется рояль. А к припеву уже лучше выровняться и иметь заполнение всей стереобазы.<br /> <br /> Во-вторых, сила панорамы в том, что, распределяя инструменты по базе, можно избежать наложения близких по тембру или ритму партий друг на друга. Две ритм-гитары или гитара и Rhodes, разведенные в разные стороны, отлично составят пару левого и правого каналов, не мешая и не налезая друг на друга. По такому же принципу стоит рассматривать все основные спектральные полосы, то есть проверить высокочастотные инструменты, такие как хай-хэт, маракас, бубен и т. п., и распределить их по базе. Затем проверить верхнюю и нижнюю середину — все ли сбалансировано там.<br /> <br /> В-третьих, как обходиться со стерео- и псевдостереоинструментами? Безусловно, в крайних положениях они будут звучать наиболее полноценно и масштабно. Но это ли от них требуется в общей картинке? Крайне редко сужается база у подкладов, цель которых — объединять и обволакивать остальные инструменты. А вот струнную группу не опасно отправить полевее, если есть инструмент (к примеру, аккордеон), который будет звучать справа в противовес. Так же можно поступать с группами инструментов. Духовые, особенно если их больше двух, можно объединить в группу и сместить в одну сторону, а противопоставить им либо струнные, либо аккордеон, либо группу бэк-вокалов.<br /> <br /> В-четвертых, как распределять «пачки» бэк-вокалов по стереобазе? Обычно если нет голосов, спетых дважды, то распределение таково: в центре верхний и нижний голоса, все средние распределяются направо и налево с соблюдением пропорций. Если же какие-то голоса пропеты дабл-треком, их стоит отправлять в края, а остальное распределять равномерно.<br /> <br /> В-пятых, что делать, если мало инструментов и базу нечем заполнить? Можно пробовать расширять существующие партии за счет хорусов, фленджеров, лесли или питчей. Хорошо работает прием, когда партия гитары отправляется в одну сторону, а коротенький дилей (от 30 до 80 миллисекунд) от нее — в противоположную. Проблема заполнения базы решена, но гитара звучит немного «замыленно». Такие приемы и относятся к псевдостереоинструментам.<br /> <br /> Следует напомнить, что, в отличие от Запада, где все музыкальное вещание давно ведется в стандарте стерео, в нашей стране телевидение и многие радиостанции по-прежнему вещают в моно. Поэтому моносовместимость у нас до сих пор актуальна. Противофазные или частично противофазные звуки могут расширить панораму, выводя ее за края стереобазы, что звучит впечатляюще и красиво. Проблема в том, что в моно вся эта красота сложится и пропадет. Я не призываю не пользоваться фазовыми смещениями, но делать основную ставку на них не стоит.<br /> <br /> И последнее, очень полезное действие, когда вы уже выстроили всю панораму и картинка устраивает и по балансу и по ширине. Пришло время прослушать результат в моно, но не на предмет совместимости фазовых неточностей — просто в моно лучше слышен музыкальный баланс. Все выпирающие или проваленные партии проявятся именно в таком прослушивании.<br /> <br /> Еще очень хороший эксперимент — попробуйте при прослушивании в моно поиграть с панорамой инструментов. То, что разница будет слышна, я не сомневаюсь. Более того, вполне возможно, что будет найдена даже лучшая панорама некоторых инструментов, чем при прослушивании в стерео.<br /> <br /> Архив журнала &quot;Звукорежиссер&quot; 2006 год.

Загрузка комментариев...