Музыкальный портал
info@topzvuk.com

Интервью Эдуарда Артемьева

Интервью Эдуарда Артемьева
0

Интервью Эдуарда Артемьева

Раздел: Интервью
Дата публикации: 24 марта 2015, 14:27
Нравится
Нравится
Интервью Эдуарда Артемьева

"...ЭЛЕКТРОНИКА ПОЗВОЛЯЕТ РЕШИТЬ ЛЮБЫЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ И ТЕХНИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ..." (Э. АРТЕМЬЕВ)

С композитором, народным артистом России, лауреатом четырех Государственных премий, лауреатом премии "Оскар" американской Национальной Академии киноискусства беседовали главный редактор журнала "Звукорежиссер" Анатолий Вейценфельд и музыковед Анастасия Меерзон.

- Каково место электронной музыки в музыкальной культуре вообще? И что Вы называете электронной музыкой?

- Во-первых, электронная музыка, с моей точки зрения, как раз занимает глобальное место, и все остальные направления музыки стали как бы ее частным случаем. Это произошло за счет того, что все искусство, включая и музыку, так или иначе стало зависеть от техники, от технологии. Радио, пластинки и многое другое - все связано в один клубок. Это чисто технический момент.

Во-вторых: также как и академическая, электронная музыка ассимилировала в себе все жанры, стили, пользуется любым инструментарием; она абсолютно свободна в перемещении по шкале всего того, что музыка сделала за свою тысячелетнюю историю (а занотировано лет четыреста). И хотя электронная музыка появилась позже всех (официально ее годом рождения считается 1947-й), то, что она ассимилировала все жанры, указывает на ее глобальную интегрирующую роль, как это ни парадоксально.

Другое дело, что ее академическое направление никак не может преодолеть две важные вещи: первая - она никак не может или не хочет выйти из рамок эксперимента (посмотрите: все фестивали - экспериментальные) и тем самым становится совсем замкнутым направлением. Я бываю на многих фестивалях: есть красивые, но очень мелкие идеи - чисто математические, идеи методов синтеза звука. Сейчас я внимательно слежу за теми композиторами, которые экспериментируют в данном направлении; кто-то из них, допустим, Пьер Анри, или бельгийский композитор Пуссер в начале пути, в 50-60-х годах, ставили глобальные задачи, сочиняли оратории, а потом все задачи сузились до чистого эксперимента.

И второе: авторы сочинений, хотя они очень талантливые люди, совершенно не заботятся об эстетическом оформлении - как звучит вещь, как воспринимается. Это очень сильный тормоз всего направления.

Но благодаря тому, что дала нам технология, что дали инженеры, что наработала сама академическая электронная музыка - она готова сейчас сделать абсолютный переворот. Другое дело, что, может быть, сами композиторы не готовы к этому. Поэтому я считаю, что настоящий век для нее - двадцать первый, когда совсем молодые композиторы, не обремененные чистой технологией и какими-то эстетическими запретами академической музыки, не побоятся сделать решающий шаг и создать новые сочинения, которые объединят в глобальном смысле все, что наработано музыкой вообще. Ведь только электроника позволяет решить любые эстетические и технические проблемы. Но здесь нужен новый шаг, смелый шаг.

- Электронная музыка - это прикладной жанр или сценический, концертный? Для массового зрителя доминирует прикладная компонента в электронной музыке. Существуют ли не прикладные, а концертные формы электронной музыки, много ли ее, насколько она широко представлена массовому слушателю?

- Я знаю молодого германского композитора Обста - он сейчас написал оперу "Солярис". Он даже звонил мне, узнавал, не нарушает ли каких-либо прав в связи с моей музыкой к фильму "Солярис". Клаус Шульц сейчас сильно переменился, так, например, в 1994 году он издал оперу "Totentag", где сочетает электронику с авангардной манерой, особенно в вокальной части. Примеры можно найти. Может быть не столь массовые, но они существуют.

Но я думаю, что главное в электронной музыке связано не с освоением академических жанров. В большей степени оно связано с визуальными искусствами. Электронная музыка, на мой взгляд, сделает решающий рывок, включившись в масштабные визуальные проекты - тогда будет новый качественный уровень, новое искусство. По частям все к этому готово, и понемногу уже делается. Но это очень дорогостоящая вещь - нужно убеждать промышленников, продюсеров, банки.

-Можно ли отнести то, что делает Жан-Мишель Жарр, к этому, или это все-таки "поп"?

-Это некое прикосновение. Это симбиоз, но никак не синтез.

- Так все же, как это соприкасается? Сейчас много представителей техно-попсы, словом, танцевальных жанров, в которых очень много всякой электроники, и они считают себя электронными музыкантами.

- Для меня, в принципе, довольно трудно сформулировать, что такое электронная музыка, да и вообще, что такое музыка. Жесткой формулы я не знаю. Все, что имеет время, динамику и высоту - я могу назвать музыкой. Это мое определение.

Что касается электроники, то попса - это абсолютно не работа с тембрами. Попса - это серия стандартов, как бы они высоки ни были. Там нет прорыва - это повторение, как правило, неких задов. Скажем, у "Pink Floyd" или "Yes" больше электронной музыки, потому что они создавали некие пространства, искали новые тембры, делали гораздо больше нынешних поп-музыкантов, которые обладают чудовищными возможностями, но палец о палец не ударяют.

Почему "поп"? Потому что тембры все известны, и синтезатор превращается просто в богатый инструмент, в котором много тембров. На самом деле синтезатор обладает колоссальными возможностями, но никто внутрь не лезет - лень. Кнопку нажимают, и поехали. Это первый признак музыки не электронной. То, что звук создается электронным образом, ничего еще не значит. И второй признак - использование стандартных ритмов.

- В связи с этим еще вопрос. Когда звучит акустическая музыка, никто не говорит, что она устарела. А тембры электронных композиций тридцати-, сорокалетней давности сейчас звучат немножко смешно, будь то электронная музыка, будь это даже поп-музыка. Как быстро устаревает электронная музыка? Ведь по мнению некоторых композиторов, многие тембры тех композиций звучат сейчас просто наивно.

- Это интересный вопрос. Дело в том, что "Песня юношества" Карла-Хайнца Штокхаузена не устарела, хотя написана в середине шестидесятых на самом примитивном синтезаторе. Она до сих пор считается шедевром. Также могу назвать целый ряд академических электронных произведений, которые создавались, например, Мюнхенской школой.

Или, скажем, "Покрывало Орфея" Пьера Шефера. Мысль, организация, проникновение в некие глубины, которые просто не достигнешь. Мы не задумываемся о тембрах, потому что концепция побеждает все. Мощная концепция организует весь материал, и материал становится как бы частным случаем общего глобального замысла. Так у Шефера.

Когда же стандарт везде, в том числе и в замысле, тогда все вылезает - это не так, это плохо, это устарело, это уже не модно. Мысль плоская - в этом все дело. Шефер - очень для меня выразительный пример, ведь я его не слышал со времен юности. И ничто не устарело!

- То есть у электроники уже тогда были средства настолько художественно выразительные, что они актуальны и сейчас?

- Тогда все делалось на генераторах, крутили ручки, но задачи, поставленные автором, точно выполнялись, и более сложной аппаратуры не надо было.

- А на какой технике все это делалось?

- Магнитофоны плюс генераторы частот. Были и другие - формообразующие генераторы, создавали форманту. Это был огромный труд, каждый звук создавался целыми днями.

- Ну, а если сейчас, например, тот же Шефер или кто-то из композиторов, сочинявших давно, стал бы делать "римейк"?

- Шефер не вернулся к своим сочинениям, хотя были возможности - ведь он умер только в прошлом году, внезапно. Он считал, что все уже сделано.

- Ну, а Вы не вернулись бы на новом этапе технологий к каким-нибудь вещам, чтобы сделать второй вариант, или уже что сделано - то сделано? Вы ведь работали на Синти-100...

- Единственное, к чему я могу вернуться, это музыка к фильмам Тарковского. Настроение многим пришлось по вкусу, все вспоминают. Не очень отходя от основы, я пытался освежить запись. Сделать тембры чуть-чуть поярче, посветлее.

Кстати, о Синти-100. Новое поколение, представители техноволны, сейчас почувствовали интерес к аналоговому звуку. Это отличается от того, что было, лишь наличием синхронизации и тем, что все посажено на ритм. И все очень наивно.

Возрождение аналогового звука - это хорошо. Фирмы снова вернулись к аналоговому звуку, но с некоторыми усовершенствованиями, новыми возможностями. Но все равно, с таким синтезатором, как Синти-100, и сравнивать нельзя - по качеству звука, по качеству самих генераторов. Хотя он, конечно, гигантский, трудноуправляемый, на нем все делалось вручную, очень долго.

- Композитор электронной музыки работает непосредственно с соответствующим устройством или группой устройств, он все делает сам. Иногда есть инженер, который ему помогает, - например, Вы много работали с Юрием Богдановым. Нужен ли композитору звукорежиссер в классическом понимании этого слова, или его функции (все, что касается характера звучания) композитор выполняет сам, и просто фиксирует на носитель?

- Инженер мастеринга просто необходим. Я имею в виду мастеринг не в качестве производственного процесса, а в качестве художественного: когда нужно работать с пространством. В финальном миксе не просто инженер нужен, а звукорежиссер. Здесь уже у него функция дирижера - размещение звука в пространстве. Это очень серьезная работа. Особенно теперь, когда появился многоканальный звук surround.

- То есть работа композитора электронной музыки - это еще не финальная стадия, еще что-то потом делает инженер или звукорежиссер?

- Скажем так - я допускаю такую возможность. Если мне что-либо советуют звукорежиссеры, инженеры - я прислушиваюсь.

- Где же кончается Ваша работа в подготовке окончательного мастеринга?

- В основном это касается пространства: реверберации, количества пространств, размещения и группировки партий в одном пространстве.

- Это уже не Вы делаете?

- И я тоже. Но мне нужен опыт. Скажем, шестиканальный surround - я его просто не знаю. У меня не было времени его освоить. Сейчас я приобрел пульт Mackie Digital 8 Bus, но мне нужно на месяц остановиться, чтобы переделать студию. В этом пульте появился сейчас джойстик для surround-панорамирования в Dolby Digital. Это не новая версия пульта, просто карта вставляется как расширение. Компрессоры от Drawmer уже "зашиты" в нем. Раньше там не было хорошего ревербератора. Теперь TC Electronic выпустила для него очень хороший встроенный ревербератор.

- Что касается многоканального звука, то Игорь Кефалиди в прошлом году в Доме композиторов показывал свою концертную surround-композицию. Она была записана на восемь каналов. Это сочинение - первый опыт музыки, написанной в surround. Мы об этом писали.

- Тут есть другая проблема -даже, если surround технически выполнен, в зале все равно его не получается: у того, кто сидит у стенки - боковое, нелепое восприятие. Лишь те, кто в центре, могут его почувствовать и оценить.

- Вы экспериментировали в таком роде?

- Только в кино. Я сочинял в студии, где есть мониторы для surround. Я сочиняю музыку многоканальную, но не панорамированную. Панорамирование - это уже дело звукорежиссера.

Вообще, последние лет восемь я вернулся к оркестру с живыми исполнителями. Синтезатор функционирует внутри в качестве участника оркестра. Ведь сам оркестр - я это делал еще в "Солярисе" - можно представить как огромный синтезатор. Тогда можно чудеса делать: каждую группу писать соответственно, необычные звуки извлекать. Море возможностей.

- Как вы перестраиваете свое музыкальное мышление под surround? В чем отличается работа композитора?

- Здесь есть очень важный аспект. Он существует с того момента, когда возникла запись музыки. Дело в том, что композитор получил возможность сочинять не только музыку, но и сочинять пространство. Этого никогда не было. Это дала технология, создав феноменальный резерв для музыки. В пространстве можно бесконечно варьировать даже один звук: по-разному размещать, погружать, задерживать. Это может стать отдельным небольшим произведением. На чем, собственно, строил свои композиции Клаус Шульц, а до него еще Терри Райли начал все это делать. Но Шульц ввел пространство, впервые пространство заиграло, заработало, что позволяет surround. Понятие музыки настолько расширяется! Буквально одним звуком можно заворожить публику, загипнотизировать. Просто одним звуком, одним тембром.

- Как Вы считаете, насколько композиторы, и даже в какой-то степени звукорежиссеры готовы работать с многоканальным звуком? Доводилось слышать и хорошие образцы surround-музыки, и достаточно нелепые. Вспомним квадрафонию - этот эксперимент окончился неудачей: простой человек сидел, вокруг него со всех сторон играли, что было как-то неестественно. Нет ли здесь параллели с surround-экспериментами?

- Одно дело - использовать surround как художественный прием. Тогда для композитора открываются колоссальные возможности: в окружающем звучании заложены необычайные глубины, которые позволяют композитору влиять на слушателя. Если же surround - это прикладная функция, как это происходит в кино, (то есть он дает нам понимание "географии") - тогда surround не имеет никакого отношения к композитору.

- Сейчас часто пользуются термином "звуковой дизайнер", имея в виду нечто среднее между звукорежиссером и композитором.

- Это Голливуд ввел такой термин. Вначале саунд-дизайнеры Голливуда лишь создавали звуковые эффекты. А сейчас в их музыку вошло пространство. Временами они вообще композитора оттесняют. Представьте себе фильм, так придуманный и организованный, в котором музыка в обычном смысле слова и не нужна. А нужен именно саунд-дизайн. В кино важно достичь успеха. Я работал с разными продюсерами. Им совершенно наплевать, есть в эпизоде фильма мелодия или нет - главное, "достать" слушателя, добиться, чтобы музыка воздействовала.

- Есть ли какая-то разница между работой с нашими и голливудскими кинорежиссерами?

- Я сделал семь картин в Америке, последнюю - два года назад. Это "Одиссея" Кончаловского, получившая Оскара. (Вон он у меня стоит за спиной). В Америке несколько другие требования к композитору, другое понимание значения музыки в кино. Дело в том, что наша советско-русская и европейская школы кино очень близки - там эмоция на первом месте. То есть выражение чувства кадра, но никак не его деталей. А в голливудской школе кино на первом месте детали. Главное, чтобы зритель сразу понимал, что происходит. Любой возьмите фильм - все комментируется музыкой. Человек встал, поднял руку, и музыка отражает каждое его движение. Или вот еще пример, хотя он к музыке не относится: в их телекомедиях даже вставляют смех за кадром, чтобы понятно было, где смеяться.

Но музыка производит огромное воздействие: вот просто идет человек по улице, и вдруг музыка пронзительная "засвербила", даже просто одна нота - значит, сейчас его либо машина задавит, либо застрелят. Еще ничего не произошло, а вы уже напряглись...

- Но, наверное, интереснее работать тогда, когда в основе более крупный музыкальный план, а не следование за каждым шажком?

- Нет, для меня сейчас интереснее именно такая "голливудская" манера. Раньше я не любил так работать, но я теперь пишу только в этой манере - страшно нравится! Вначале я приспосабливался, но теперь мне стало легко работать. Действительно, ведешь музыку за кадром. Не все моменты отмечаешь, но какие-то основные, так сказать, "столбы" делаешь. Мне это очень интересно. Сейчас мне пришлось написать музыку сразу к нескольким картинам. Устал дико, потому что там много эпизодов action, которые требуют конкретной музыкальной поддержки и действие коих строится исключительно на музыке.

Делается это следующим образом - загоняешь видеоряд прямо в компьютер, и сочиняешь пять секунд того, четыре секунды этого, но так, чтобы музыкальной логики не нарушать. Если там тема, то внутри нее, в зависимости от ситуации, все время что-то происходит. Потому что, благодаря этим рамкам, возникают какие-то новые качества музыки. Они заставляют искать новые решения, причeм порою очень любопытные.

- Здесь Вы выступаете саунд-дизайнером?

- В каком-то смысле - да. Однако когда мы смотрим фильм с музыкой Джона Вильямса, или других знаменитых голливудских композиторов, мы не чувствуем, что все там построено по законам движения кадра - все логично, все нормально. Кстати, итальянцы Эннио Морриконе и Анджело Бадаламенти работают в европейских картинах как европейцы, а в Голливуде - по американским канонам, где все связано с кадром. Там есть обычные музыкальные темы, но они все равно "пришиты" к кадру. Если в музыке возникло напряжение, значит, в кадре что-то было. Сложность состоит в том, чтобы логику музыкальную сочетать с логикой изобразительной.

- Насколько режиссеры в Америке компетентны в музыке?

- Я сделал там три картины с американцами и четыре с нашими, из них три с Кончаловским. С ним, например, работать очень трудно, потому что он сам музыкант. Поначалу он "влезал" в процесс творчества очень сильно. Потом все утрясли, договорились. А вначале было очень трудно.

- А как было работать с Тарковским?

- С Тарковским тоже было очень трудно, потому что он, наоборот, ничего не говорил. Он высказывал свои идеи - и все. А это тоже страшно. Потому что не известно, как он примет музыку, когда придет слушать оркестр. Композитор все время в подвешенном состоянии. Тогда ведь еще не было компьютеров, не было MIDI, чтобы показывать демо-вариант. Приходилось писать готовые партитуры, представляете труд?! А вдруг режиссер скажет - не то! Здесь личный контакт очень важен, но мы все же понимали друг друга.

- С кем из звукорежиссеров Вы работали?

- Очень много работал в кино со знаменитым звукорежиссером Виктором Бабушкиным. Вместе мы записали почти все картины Никиты Михалкова. По образованию он был композитор, и потом ушел уже в сочинение киномузыки.

Бабушкин вообще внес неоценимый вклад в советскую киномузыку. Это был первый звукорежиссер, не оператор, просто записывающий звук, а звукорежиссер. Он придумывал планы, способы записи, изучал, как пишут другие, очень глубокую работу проделывал. У него, наконец, струнные зазвучали. Мы всегда хотели, чтобы именно Бабушкин нас писал.

- Евгений Крылатов сказал, что иногда композиторы халтуру приносили, мол, Бабушкин поправит...

- Бывало такое... Не со мной, конечно!

- А Алексей Рыбников вспоминал, что у Бабушкина были "железобетонные" записи, в том смысле, что они по нескольку перезаписей выдерживали.

- Именно так! А для кино это особенно важно. Вспоминаю загадочную фразу Бабушкина: "Важно выбрать частотную полосу". Не просто там инструменты, а вообще частотную полосу всей записи целиком. Может, он эквалайзеры как-то выстраивал... Теперь уже неизвестно. И все это делалось на примитивной технике.

- Раз уж о технике заговорили. Чем Вы пользуетесь в своей работе?

- Моя студия создавалась мозаично, по мере материальных возможностей. У меня до сих пор стоит Yamaha DX-7. Я его держу только потому, что там есть звук электропиано Fender, которого нет ни в одной самой современной аппаратуре.

Я работаю на Макинтоше. Я на нем начал работать, и продолжаю. В каком-то смысле трудно, потому что все дороже, но машина замечательная.

Работаю я на Pro Tools'е, третья версия, с конвертером 888/24 бит.

Секвенсер я использую Digital Performer, как я в свое время в Америке начал, когда я жил там. В то время это была самая передовая программа. Сейчас к нему "подцепили" всю периферию от MOTU.

Из синтезаторов у меня стоит древний Kurzweil, только не 2000, а 250. Такого хора, как в старом "Курцвайле", нигде нет - приходится переписывать на диски. Там струнные хорошие, вообще огромный банк.

Для семплера я пользуюсь "Акаевскими" дисками.

Есть у меня ещe старый Ensoniq "EPS 12+".

Затем обычные современные синтезаторы, например, Korg.

Я ни от чего не хочу отказываться. Нет-нет, и что-то понадобится из старых запасов звуков. Можно это организовать как-то, в один семплер загнать, но я не успеваю.

А современными готовыми тембрами Вы много пользуетесь?

- Если музыка псевдоакустическая, тогда, конечно. Но когда я работаю в манере академического авангарда, то все переворачиваю. Считается плохим тоном, если в такой музыке использовать стандартные тембры - будут пальцем показывать.

- Как Вы считаете, станет ли электронная музыка магистральным явлением, а акустическая отойдет на край, или же все-таки между ними сохранится традиционный баланс?

- Я думаю, что ничего не умирает. Например, гитара получила новый электрический голос, и живет. Для одного только симфонического оркестра написано такое количество музыки, что до сих пор не переиграли все то, что написано за 400 лет нотированной музыки.

- Будет ли существовать живой исполнитель, исполнительское искусство, мастерство?

- Человек всегда хочет играть на жилах, дудеть, это в его природе. Тем более петь.

- Например, в поп-музыке происходят процессы с фонограммами. "Зачем приглашать барабанщика? Запишем лупы". Вместо подпевок, бек-вокалистов - дабл-треки или гармонайзеры: один человек поет, а звучит хор. Какую-то безработицу организуют...

- Но это говорит о качестве музыки, раз она это позволяет. Если музыка сложнее и глубже, то такое уже невозможно.

- Еще об исполнительстве. Обычно концерты Ассоциации электронной музыки в Доме композиторов оставляют странное впечатление - это концерты звукозаписей, как собрания общества филофонистов. Электронная музыка - это чисто звукозаписывающий жанр?

- Нет, конечно. Все это играется, все можно исполнить. Но чтобы живьем сыграть, надо привезти всю технику. На это нет времени. Музыка написана на определенных инструментах, с определенными эффектами. Можно притащить синтезаторы, но для одной вещи надо целый день аппаратуру настраивать. Либо же надо ансамбль собирать, который это сыграет. Мы устраиваем концерты в записях только в силу технических ограничений.

И еще очень важное замечание. До определенного времени музыканты выдвигали трудновыполнимые требования к инженерам и фирмам, владеющим звуковой техникой, и те не сразу, но постепенно их выполняли. Сейчас, напротив, техника опережает требования композитора, предлагая ему все новые возможности.

Cначала надо изучить возможности новых инструментов и программ, чтобы потом придумывать для них, что можно сделать. Это совершенно удивительная сторона дела - технология обогнала человеческую фантазию.

- Для композитора электронной музыки остается необходимость академического образования?

- Я убежден в необходимости образования. Сейчас настает момент, когда каждый человек может сочинять музыку. Но это виршеплетство. В этом есть и определенный плюс для профессионалов: лавина самодеятельных, выражающих себя людей их подстегивает, поднимает все время планку технологий, задач, концепций.

В этом я не вижу ничего плохого, ничего дурного. Мне все время звонят молодые ребята, просят послушать их музыку, но я уже заранее знаю, что это примерно одно и то же - используют программы-трекеры, все для друзей играют. Это домашнее музицирование, но из этого котла единицы будут вылезать. Уверен, будут талантливые самородки, которые смогут выскочить, но жизнь все равно заставит серьезно заниматься.

Я это называю "художественной самодеятельностью эпохи технического прогресса". Сейчас можно более полно реализовать себя, чем на рояле, где все темброво ограничено - а здесь многотемброво, многопланово.

- Но реально это все равно в рамках дискотечного жанра, гармония-то примитивная...

- Даже если музыка написана в псевдоакадемическом характере, все делается известными тембрами. Удивительная лень покопаться внутри синтезатора, найти то, что в нем реально заложено.

- В прошлом году, когда мы проводили первый конкурс студентов-звукорежиссеров, один молодой человек принес чисто компьютерную композицию, и было непонятно, как оценивать эту работу по звукорежиссерским параметрам (достоверность, прозрачность и т.д.) - их там нет. Мы такие работы решили больше не принимать, пусть посылают на конкурс электронных композиций, в Бельгию, например.

- Искусство звукорежиссера можно оценить по тому, как он пишет акустические инструменты, это самое сложное. Вот рояль, казалось бы, простой, а самое сложное - записать как раз рояль. Донести богатейший звук. Представить этот инструмент очень трудно. Количество обертонов, призвуков там безумное, и это все надо уловить. Усредненного, стандартного способа не существует, это целое искусство

- Как у Глена Гульда рояль звучал... Он был "сам себе звукорежиссер", сам себя записывал.

- До сих пор все пишут по-разному: кто одним микрофоном, кто двумя, кто четырьмя, кто во все точки ставит.

- У Вас сейчас существуют сочинения традиционного плана, с партитурами, для концертного исполнения?

- Они связаны с симфоническим оркестром. У меня такое есть сочинение - "Океан". Я сделал его по мотивам "Соляриса" и записал для оркестра, т.е. это электронная музыка, но исполненная очень большим оркестром с хором. Эта вещь исполнялась два раза в Москве и в прошлом году в Ярославле, есть записи. Сочинение написано в традиционной технологии.

Я сейчас пытаюсь создать некий симбиоз, в котором оркестр и группа синтезаторов сливаются в единое звучание.

Для кино я пишу сейчас очень мало, видимо, уже теряю интерес. 150 картин сделано! Но если тема меня заинтересовывает, я работаю с удовольствием. Два года назад я сделал "Сибирского цирюльника" и решил, что - все! А тут Денис Евстигнеев сделал картину, позвонил мне, уговорил посмотреть, и я сказал, что буду работать. Фильм меня страшно тронул. Евстигнеев как чувствовал, что я соглашусь.

Михалков собирается снимать зимой картину, а Кончаловский будет что-то делать в Голливуде. Может, с ними еще буду работать.

Недавно я закончил оперу "Преступление и наказание" ("Раскольников"), которую будет ставить Кончаловский на сцене. Он хочет сделать ангажемент, свою труппу под это произведение.

- В каком стиле написано это произведение?

- Оно вне стиля: это и академическая музыка, и рок-музыка, и народная музыка. Там и на балалайке играют, и пляшут без всякой стилизации. Сейчас мы готовим сценический вариант. Кончаловский - автор сценария совместно с Марком Розовским, стихи писал Юрий Ряшенцев. Исполнителей пока нет.

- Предполагаются ли академические исполнители?

- Нет... Ну, допустим, Сонечка. Ей по Достоевскому 14 лет. Четырнадцатилетнюю девочку мы не сможем найти, но надо хотя бы 16-18-летнюю - она там такие песенки детские поет... Раскольников - это партия для рок-вокалиста. Типа Геннадия Трофимова должен быть голос. Я, имея в виду его, и писал эту партию. Потрясающий голос! Он вне всей этой поп-тусовки, говорит, что поет музыку только Рыбникова и Артемьева. Опера - моя основная работа сейчас. И пластинку я делаю.

- Звук на сцене будет с усилением, как рок-мюзикл?

- Да, как делает Вебер. По всем канонам Бродвея.

- А новые замыслы в области оперы есть у Вас?

- Да, у меня еще одна опера есть - "Тепло Земли". Я ее написал, не имея в виду никого конкретно. Сейчас ее, что называется, надо довести до ума, сделать для конкретного состава.

И потом с Михалковым, возможно, будем делать мюзикл "Раба любви". Это уже не кино, а мюзикл. Полная переделка сценария, усиление лирической линии... В фильме по понятным причинам было много политики: красные, белые... Ведь это реальная история из жизни Веры Холодной.

В общем, если Господь даст жизни еще на десять лет, можно успеть. Ораторию мне надо еще закончить, концерт для фортепиано, концерт для альта. Концерт для альта Башмет ждет уже третий год! Он грозится меня убить, если я не допишу. В композиции участвуют пять синтезаторов. Концепция такая - три стихии. Альт - это Душа, оркестр - Земля, электроника - это Небеса.

- Получается, Вы все виды музыки объемлете?

- Все, кроме поп. Мне это не дано. И не очень-то я это люблю. Особенно нашу поп-музыку. Она меня раздражает.

- А западную слушаете?

- Да. Дело в том, что для меня это - хорошая школа. В западной поп-музыке разбросано множество конструктивных идей, технических находок. Их просто надо изучать. Такая музыка быстро уходит, быстро приходит, и публику надо чем-то занимать. Я слежу за развитием этой музыки, и многому учусь: и в области звукорежиссуры, и в работе над звуком, и просто технологическим находкам.

Например, последний диск Принца - это настоящая школа для композитора. Все не просто так, проделана глубокая работа, и работали мастера. Это попса, но какого класса! У наших же - "поехали, привет".

- Мы "обогатили" мировую звукозапись понятием "русские четыре килогерца": задранная высокая середина, телефонный тембр.

- Грустная картина... К сожалению, очень живучая школа советской песни. До сих пор поется все то же самое, качественного сдвига не произошло. Надеюсь, что придет талантливая молодежь. Я знаю, она есть...

Анатолий Вейценфельд и Анастасия Меерзон.

Интервью Эдуарда Артемьева

Интервью Эдуарда Артемьева<br /> <br /> &quot;...ЭЛЕКТРОНИКА ПОЗВОЛЯЕТ РЕШИТЬ ЛЮБЫЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ И ТЕХНИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ...&quot; (Э. АРТЕМЬЕВ)<br /> <br /> С композитором, народным артистом России, лауреатом четырех Государственных премий, лауреатом премии &quot;Оскар&quot; американской Национальной Академии киноискусства беседовали главный редактор журнала &quot;Звукорежиссер&quot; Анатолий Вейценфельд и музыковед Анастасия Меерзон.<br /> <br /> - Каково место электронной музыки в музыкальной культуре вообще? И что Вы называете электронной музыкой?<br /> <br /> - Во-первых, электронная музыка, с моей точки зрения, как раз занимает глобальное место, и все остальные направления музыки стали как бы ее частным случаем. Это произошло за счет того, что все искусство, включая и музыку, так или иначе стало зависеть от техники, от технологии. Радио, пластинки и многое другое - все связано в один клубок. Это чисто технический момент.<br /> <br /> Во-вторых: также как и академическая, электронная музыка ассимилировала в себе все жанры, стили, пользуется любым инструментарием; она абсолютно свободна в перемещении по шкале всего того, что музыка сделала за свою тысячелетнюю историю (а занотировано лет четыреста). И хотя электронная музыка появилась позже всех (официально ее годом рождения считается 1947-й), то, что она ассимилировала все жанры, указывает на ее глобальную интегрирующую роль, как это ни парадоксально.<br /> <br /> Другое дело, что ее академическое направление никак не может преодолеть две важные вещи: первая - она никак не может или не хочет выйти из рамок эксперимента (посмотрите: все фестивали - экспериментальные) и тем самым становится совсем замкнутым направлением. Я бываю на многих фестивалях: есть красивые, но очень мелкие идеи - чисто математические, идеи методов синтеза звука. Сейчас я внимательно слежу за теми композиторами, которые экспериментируют в данном направлении; кто-то из них, допустим, Пьер Анри, или бельгийский композитор Пуссер в начале пути, в 50-60-х годах, ставили глобальные задачи, сочиняли оратории, а потом все задачи сузились до чистого эксперимента.<br /> <br /> И второе: авторы сочинений, хотя они очень талантливые люди, совершенно не заботятся об эстетическом оформлении - как звучит вещь, как воспринимается. Это очень сильный тормоз всего направления.<br /> <br /> Но благодаря тому, что дала нам технология, что дали инженеры, что наработала сама академическая электронная музыка - она готова сейчас сделать абсолютный переворот. Другое дело, что, может быть, сами композиторы не готовы к этому. Поэтому я считаю, что настоящий век для нее - двадцать первый, когда совсем молодые композиторы, не обремененные чистой технологией и какими-то эстетическими запретами академической музыки, не побоятся сделать решающий шаг и создать новые сочинения, которые объединят в глобальном смысле все, что наработано музыкой вообще. Ведь только электроника позволяет решить любые эстетические и технические проблемы. Но здесь нужен новый шаг, смелый шаг.<br /> <br /> - Электронная музыка - это прикладной жанр или сценический, концертный? Для массового зрителя доминирует прикладная компонента в электронной музыке. Существуют ли не прикладные, а концертные формы электронной музыки, много ли ее, насколько она широко представлена массовому слушателю?<br /> <br /> - Я знаю молодого германского композитора Обста - он сейчас написал оперу &quot;Солярис&quot;. Он даже звонил мне, узнавал, не нарушает ли каких-либо прав в связи с моей музыкой к фильму &quot;Солярис&quot;. Клаус Шульц сейчас сильно переменился, так, например, в 1994 году он издал оперу &quot;Totentag&quot;, где сочетает электронику с авангардной манерой, особенно в вокальной части. Примеры можно найти. Может быть не столь массовые, но они существуют.<br /> <br /> Но я думаю, что главное в электронной музыке связано не с освоением академических жанров. В большей степени оно связано с визуальными искусствами. Электронная музыка, на мой взгляд, сделает решающий рывок, включившись в масштабные визуальные проекты - тогда будет новый качественный уровень, новое искусство. По частям все к этому готово, и понемногу уже делается. Но это очень дорогостоящая вещь - нужно убеждать промышленников, продюсеров, банки.<br /> <br /> -Можно ли отнести то, что делает Жан-Мишель Жарр, к этому, или это все-таки &quot;поп&quot;?<br /> <br /> -Это некое прикосновение. Это симбиоз, но никак не синтез.<br /> <br /> - Так все же, как это соприкасается? Сейчас много представителей техно-попсы, словом, танцевальных жанров, в которых очень много всякой электроники, и они считают себя электронными музыкантами.<br /> <br /> - Для меня, в принципе, довольно трудно сформулировать, что такое электронная музыка, да и вообще, что такое музыка. Жесткой формулы я не знаю. Все, что имеет время, динамику и высоту - я могу назвать музыкой. Это мое определение.<br /> <br /> Что касается электроники, то попса - это абсолютно не работа с тембрами. Попса - это серия стандартов, как бы они высоки ни были. Там нет прорыва - это повторение, как правило, неких задов. Скажем, у &quot;Pink Floyd&quot; или &quot;Yes&quot; больше электронной музыки, потому что они создавали некие пространства, искали новые тембры, делали гораздо больше нынешних поп-музыкантов, которые обладают чудовищными возможностями, но палец о палец не ударяют.<br /> <br /> Почему &quot;поп&quot;? Потому что тембры все известны, и синтезатор превращается просто в богатый инструмент, в котором много тембров. На самом деле синтезатор обладает колоссальными возможностями, но никто внутрь не лезет - лень. Кнопку нажимают, и поехали. Это первый признак музыки не электронной. То, что звук создается электронным образом, ничего еще не значит. И второй признак - использование стандартных ритмов.<br /> <br /> - В связи с этим еще вопрос. Когда звучит акустическая музыка, никто не говорит, что она устарела. А тембры электронных композиций тридцати-, сорокалетней давности сейчас звучат немножко смешно, будь то электронная музыка, будь это даже поп-музыка. Как быстро устаревает электронная музыка? Ведь по мнению некоторых композиторов, многие тембры тех композиций звучат сейчас просто наивно.<br /> <br /> - Это интересный вопрос. Дело в том, что &quot;Песня юношества&quot; Карла-Хайнца Штокхаузена не устарела, хотя написана в середине шестидесятых на самом примитивном синтезаторе. Она до сих пор считается шедевром. Также могу назвать целый ряд академических электронных произведений, которые создавались, например, Мюнхенской школой.<br /> <br /> Или, скажем, &quot;Покрывало Орфея&quot; Пьера Шефера. Мысль, организация, проникновение в некие глубины, которые просто не достигнешь. Мы не задумываемся о тембрах, потому что концепция побеждает все. Мощная концепция организует весь материал, и материал становится как бы частным случаем общего глобального замысла. Так у Шефера.<br /> <br /> Когда же стандарт везде, в том числе и в замысле, тогда все вылезает - это не так, это плохо, это устарело, это уже не модно. Мысль плоская - в этом все дело. Шефер - очень для меня выразительный пример, ведь я его не слышал со времен юности. И ничто не устарело!<br /> <br /> - То есть у электроники уже тогда были средства настолько художественно выразительные, что они актуальны и сейчас?<br /> <br /> - Тогда все делалось на генераторах, крутили ручки, но задачи, поставленные автором, точно выполнялись, и более сложной аппаратуры не надо было.<br /> <br /> - А на какой технике все это делалось?<br /> <br /> - Магнитофоны плюс генераторы частот. Были и другие - формообразующие генераторы, создавали форманту. Это был огромный труд, каждый звук создавался целыми днями.<br /> <br /> - Ну, а если сейчас, например, тот же Шефер или кто-то из композиторов, сочинявших давно, стал бы делать &quot;римейк&quot;?<br /> <br /> - Шефер не вернулся к своим сочинениям, хотя были возможности - ведь он умер только в прошлом году, внезапно. Он считал, что все уже сделано.<br /> <br /> - Ну, а Вы не вернулись бы на новом этапе технологий к каким-нибудь вещам, чтобы сделать второй вариант, или уже что сделано - то сделано? Вы ведь работали на Синти-100...<br /> <br /> - Единственное, к чему я могу вернуться, это музыка к фильмам Тарковского. Настроение многим пришлось по вкусу, все вспоминают. Не очень отходя от основы, я пытался освежить запись. Сделать тембры чуть-чуть поярче, посветлее.<br /> <br /> Кстати, о Синти-100. Новое поколение, представители техноволны, сейчас почувствовали интерес к аналоговому звуку. Это отличается от того, что было, лишь наличием синхронизации и тем, что все посажено на ритм. И все очень наивно.<br /> <br /> Возрождение аналогового звука - это хорошо. Фирмы снова вернулись к аналоговому звуку, но с некоторыми усовершенствованиями, новыми возможностями. Но все равно, с таким синтезатором, как Синти-100, и сравнивать нельзя - по качеству звука, по качеству самих генераторов. Хотя он, конечно, гигантский, трудноуправляемый, на нем все делалось вручную, очень долго.<br /> <br /> - Композитор электронной музыки работает непосредственно с соответствующим устройством или группой устройств, он все делает сам. Иногда есть инженер, который ему помогает, - например, Вы много работали с Юрием Богдановым. Нужен ли композитору звукорежиссер в классическом понимании этого слова, или его функции (все, что касается характера звучания) композитор выполняет сам, и просто фиксирует на носитель?<br /> <br /> - Инженер мастеринга просто необходим. Я имею в виду мастеринг не в качестве производственного процесса, а в качестве художественного: когда нужно работать с пространством. В финальном миксе не просто инженер нужен, а звукорежиссер. Здесь уже у него функция дирижера - размещение звука в пространстве. Это очень серьезная работа. Особенно теперь, когда появился многоканальный звук surround.<br /> <br /> - То есть работа композитора электронной музыки - это еще не финальная стадия, еще что-то потом делает инженер или звукорежиссер?<br /> <br /> - Скажем так - я допускаю такую возможность. Если мне что-либо советуют звукорежиссеры, инженеры - я прислушиваюсь.<br /> <br /> - Где же кончается Ваша работа в подготовке окончательного мастеринга?<br /> <br /> - В основном это касается пространства: реверберации, количества пространств, размещения и группировки партий в одном пространстве.<br /> <br /> - Это уже не Вы делаете?<br /> <br /> - И я тоже. Но мне нужен опыт. Скажем, шестиканальный surround - я его просто не знаю. У меня не было времени его освоить. Сейчас я приобрел пульт Mackie Digital 8 Bus, но мне нужно на месяц остановиться, чтобы переделать студию. В этом пульте появился сейчас джойстик для surround-панорамирования в Dolby Digital. Это не новая версия пульта, просто карта вставляется как расширение. Компрессоры от Drawmer уже &quot;зашиты&quot; в нем. Раньше там не было хорошего ревербератора. Теперь TC Electronic выпустила для него очень хороший встроенный ревербератор.<br /> <br /> - Что касается многоканального звука, то Игорь Кефалиди в прошлом году в Доме композиторов показывал свою концертную surround-композицию. Она была записана на восемь каналов. Это сочинение - первый опыт музыки, написанной в surround. Мы об этом писали.<br /> <br /> - Тут есть другая проблема -даже, если surround технически выполнен, в зале все равно его не получается: у того, кто сидит у стенки - боковое, нелепое восприятие. Лишь те, кто в центре, могут его почувствовать и оценить.<br /> <br /> - Вы экспериментировали в таком роде?<br /> <br /> - Только в кино. Я сочинял в студии, где есть мониторы для surround. Я сочиняю музыку многоканальную, но не панорамированную. Панорамирование - это уже дело звукорежиссера.<br /> <br /> Вообще, последние лет восемь я вернулся к оркестру с живыми исполнителями. Синтезатор функционирует внутри в качестве участника оркестра. Ведь сам оркестр - я это делал еще в &quot;Солярисе&quot; - можно представить как огромный синтезатор. Тогда можно чудеса делать: каждую группу писать соответственно, необычные звуки извлекать. Море возможностей.<br /> <br /> - Как вы перестраиваете свое музыкальное мышление под surround? В чем отличается работа композитора?<br /> <br /> - Здесь есть очень важный аспект. Он существует с того момента, когда возникла запись музыки. Дело в том, что композитор получил возможность сочинять не только музыку, но и сочинять пространство. Этого никогда не было. Это дала технология, создав феноменальный резерв для музыки. В пространстве можно бесконечно варьировать даже один звук: по-разному размещать, погружать, задерживать. Это может стать отдельным небольшим произведением. На чем, собственно, строил свои композиции Клаус Шульц, а до него еще Терри Райли начал все это делать. Но Шульц ввел пространство, впервые пространство заиграло, заработало, что позволяет surround. Понятие музыки настолько расширяется! Буквально одним звуком можно заворожить публику, загипнотизировать. Просто одним звуком, одним тембром.<br /> <br /> - Как Вы считаете, насколько композиторы, и даже в какой-то степени звукорежиссеры готовы работать с многоканальным звуком? Доводилось слышать и хорошие образцы surround-музыки, и достаточно нелепые. Вспомним квадрафонию - этот эксперимент окончился неудачей: простой человек сидел, вокруг него со всех сторон играли, что было как-то неестественно. Нет ли здесь параллели с surround-экспериментами?<br /> <br /> - Одно дело - использовать surround как художественный прием. Тогда для композитора открываются колоссальные возможности: в окружающем звучании заложены необычайные глубины, которые позволяют композитору влиять на слушателя. Если же surround - это прикладная функция, как это происходит в кино, (то есть он дает нам понимание &quot;географии&quot;) - тогда surround не имеет никакого отношения к композитору.<br /> <br /> - Сейчас часто пользуются термином &quot;звуковой дизайнер&quot;, имея в виду нечто среднее между звукорежиссером и композитором.<br /> <br /> - Это Голливуд ввел такой термин. Вначале саунд-дизайнеры Голливуда лишь создавали звуковые эффекты. А сейчас в их музыку вошло пространство. Временами они вообще композитора оттесняют. Представьте себе фильм, так придуманный и организованный, в котором музыка в обычном смысле слова и не нужна. А нужен именно саунд-дизайн. В кино важно достичь успеха. Я работал с разными продюсерами. Им совершенно наплевать, есть в эпизоде фильма мелодия или нет - главное, &quot;достать&quot; слушателя, добиться, чтобы музыка воздействовала.<br /> <br /> - Есть ли какая-то разница между работой с нашими и голливудскими кинорежиссерами?<br /> <br /> - Я сделал семь картин в Америке, последнюю - два года назад. Это &quot;Одиссея&quot; Кончаловского, получившая Оскара. (Вон он у меня стоит за спиной). В Америке несколько другие требования к композитору, другое понимание значения музыки в кино. Дело в том, что наша советско-русская и европейская школы кино очень близки - там эмоция на первом месте. То есть выражение чувства кадра, но никак не его деталей. А в голливудской школе кино на первом месте детали. Главное, чтобы зритель сразу понимал, что происходит. Любой возьмите фильм - все комментируется музыкой. Человек встал, поднял руку, и музыка отражает каждое его движение. Или вот еще пример, хотя он к музыке не относится: в их телекомедиях даже вставляют смех за кадром, чтобы понятно было, где смеяться.<br /> <br /> Но музыка производит огромное воздействие: вот просто идет человек по улице, и вдруг музыка пронзительная &quot;засвербила&quot;, даже просто одна нота - значит, сейчас его либо машина задавит, либо застрелят. Еще ничего не произошло, а вы уже напряглись...<br /> <br /> - Но, наверное, интереснее работать тогда, когда в основе более крупный музыкальный план, а не следование за каждым шажком?<br /> <br /> - Нет, для меня сейчас интереснее именно такая &quot;голливудская&quot; манера. Раньше я не любил так работать, но я теперь пишу только в этой манере - страшно нравится! Вначале я приспосабливался, но теперь мне стало легко работать. Действительно, ведешь музыку за кадром. Не все моменты отмечаешь, но какие-то основные, так сказать, &quot;столбы&quot; делаешь. Мне это очень интересно. Сейчас мне пришлось написать музыку сразу к нескольким картинам. Устал дико, потому что там много эпизодов action, которые требуют конкретной музыкальной поддержки и действие коих строится исключительно на музыке.<br /> <br /> Делается это следующим образом - загоняешь видеоряд прямо в компьютер, и сочиняешь пять секунд того, четыре секунды этого, но так, чтобы музыкальной логики не нарушать. Если там тема, то внутри нее, в зависимости от ситуации, все время что-то происходит. Потому что, благодаря этим рамкам, возникают какие-то новые качества музыки. Они заставляют искать новые решения, причeм порою очень любопытные.<br /> <br /> - Здесь Вы выступаете саунд-дизайнером?<br /> <br /> - В каком-то смысле - да. Однако когда мы смотрим фильм с музыкой Джона Вильямса, или других знаменитых голливудских композиторов, мы не чувствуем, что все там построено по законам движения кадра - все логично, все нормально. Кстати, итальянцы Эннио Морриконе и Анджело Бадаламенти работают в европейских картинах как европейцы, а в Голливуде - по американским канонам, где все связано с кадром. Там есть обычные музыкальные темы, но они все равно &quot;пришиты&quot; к кадру. Если в музыке возникло напряжение, значит, в кадре что-то было. Сложность состоит в том, чтобы логику музыкальную сочетать с логикой изобразительной.<br /> <br /> - Насколько режиссеры в Америке компетентны в музыке?<br /> <br /> - Я сделал там три картины с американцами и четыре с нашими, из них три с Кончаловским. С ним, например, работать очень трудно, потому что он сам музыкант. Поначалу он &quot;влезал&quot; в процесс творчества очень сильно. Потом все утрясли, договорились. А вначале было очень трудно.<br /> <br /> - А как было работать с Тарковским?<br /> <br /> - С Тарковским тоже было очень трудно, потому что он, наоборот, ничего не говорил. Он высказывал свои идеи - и все. А это тоже страшно. Потому что не известно, как он примет музыку, когда придет слушать оркестр. Композитор все время в подвешенном состоянии. Тогда ведь еще не было компьютеров, не было MIDI, чтобы показывать демо-вариант. Приходилось писать готовые партитуры, представляете труд?! А вдруг режиссер скажет - не то! Здесь личный контакт очень важен, но мы все же понимали друг друга.<br /> <br /> - С кем из звукорежиссеров Вы работали?<br /> <br /> - Очень много работал в кино со знаменитым звукорежиссером Виктором Бабушкиным. Вместе мы записали почти все картины Никиты Михалкова. По образованию он был композитор, и потом ушел уже в сочинение киномузыки.<br /> <br /> Бабушкин вообще внес неоценимый вклад в советскую киномузыку. Это был первый звукорежиссер, не оператор, просто записывающий звук, а звукорежиссер. Он придумывал планы, способы записи, изучал, как пишут другие, очень глубокую работу проделывал. У него, наконец, струнные зазвучали. Мы всегда хотели, чтобы именно Бабушкин нас писал.<br /> <br /> - Евгений Крылатов сказал, что иногда композиторы халтуру приносили, мол, Бабушкин поправит...<br /> <br /> - Бывало такое... Не со мной, конечно!<br /> <br /> - А Алексей Рыбников вспоминал, что у Бабушкина были &quot;железобетонные&quot; записи, в том смысле, что они по нескольку перезаписей выдерживали.<br /> <br /> - Именно так! А для кино это особенно важно. Вспоминаю загадочную фразу Бабушкина: &quot;Важно выбрать частотную полосу&quot;. Не просто там инструменты, а вообще частотную полосу всей записи целиком. Может, он эквалайзеры как-то выстраивал... Теперь уже неизвестно. И все это делалось на примитивной технике.<br /> <br /> - Раз уж о технике заговорили. Чем Вы пользуетесь в своей работе?<br /> <br /> - Моя студия создавалась мозаично, по мере материальных возможностей. У меня до сих пор стоит Yamaha DX-7. Я его держу только потому, что там есть звук электропиано Fender, которого нет ни в одной самой современной аппаратуре.<br /> <br /> Я работаю на Макинтоше. Я на нем начал работать, и продолжаю. В каком-то смысле трудно, потому что все дороже, но машина замечательная.<br /> <br /> Работаю я на Pro Tools&#39;е, третья версия, с конвертером 888/24 бит.<br /> <br /> Секвенсер я использую Digital Performer, как я в свое время в Америке начал, когда я жил там. В то время это была самая передовая программа. Сейчас к нему &quot;подцепили&quot; всю периферию от MOTU.<br /> <br /> Из синтезаторов у меня стоит древний Kurzweil, только не 2000, а 250. Такого хора, как в старом &quot;Курцвайле&quot;, нигде нет - приходится переписывать на диски. Там струнные хорошие, вообще огромный банк.<br /> <br /> Для семплера я пользуюсь &quot;Акаевскими&quot; дисками.<br /> <br /> Есть у меня ещe старый Ensoniq &quot;EPS 12+&quot;.<br /> <br /> Затем обычные современные синтезаторы, например, Korg.<br /> <br /> Я ни от чего не хочу отказываться. Нет-нет, и что-то понадобится из старых запасов звуков. Можно это организовать как-то, в один семплер загнать, но я не успеваю.<br /> <br /> А современными готовыми тембрами Вы много пользуетесь?<br /> <br /> - Если музыка псевдоакустическая, тогда, конечно. Но когда я работаю в манере академического авангарда, то все переворачиваю. Считается плохим тоном, если в такой музыке использовать стандартные тембры - будут пальцем показывать.<br /> <br /> - Как Вы считаете, станет ли электронная музыка магистральным явлением, а акустическая отойдет на край, или же все-таки между ними сохранится традиционный баланс?<br /> <br /> - Я думаю, что ничего не умирает. Например, гитара получила новый электрический голос, и живет. Для одного только симфонического оркестра написано такое количество музыки, что до сих пор не переиграли все то, что написано за 400 лет нотированной музыки.<br /> <br /> - Будет ли существовать живой исполнитель, исполнительское искусство, мастерство?<br /> <br /> - Человек всегда хочет играть на жилах, дудеть, это в его природе. Тем более петь.<br /> <br /> - Например, в поп-музыке происходят процессы с фонограммами. &quot;Зачем приглашать барабанщика? Запишем лупы&quot;. Вместо подпевок, бек-вокалистов - дабл-треки или гармонайзеры: один человек поет, а звучит хор. Какую-то безработицу организуют...<br /> <br /> - Но это говорит о качестве музыки, раз она это позволяет. Если музыка сложнее и глубже, то такое уже невозможно.<br /> <br /> - Еще об исполнительстве. Обычно концерты Ассоциации электронной музыки в Доме композиторов оставляют странное впечатление - это концерты звукозаписей, как собрания общества филофонистов. Электронная музыка - это чисто звукозаписывающий жанр?<br /> <br /> - Нет, конечно. Все это играется, все можно исполнить. Но чтобы живьем сыграть, надо привезти всю технику. На это нет времени. Музыка написана на определенных инструментах, с определенными эффектами. Можно притащить синтезаторы, но для одной вещи надо целый день аппаратуру настраивать. Либо же надо ансамбль собирать, который это сыграет. Мы устраиваем концерты в записях только в силу технических ограничений.<br /> <br /> И еще очень важное замечание. До определенного времени музыканты выдвигали трудновыполнимые требования к инженерам и фирмам, владеющим звуковой техникой, и те не сразу, но постепенно их выполняли. Сейчас, напротив, техника опережает требования композитора, предлагая ему все новые возможности.<br /> <br /> Cначала надо изучить возможности новых инструментов и программ, чтобы потом придумывать для них, что можно сделать. Это совершенно удивительная сторона дела - технология обогнала человеческую фантазию.<br /> <br /> - Для композитора электронной музыки остается необходимость академического образования?<br /> <br /> - Я убежден в необходимости образования. Сейчас настает момент, когда каждый человек может сочинять музыку. Но это виршеплетство. В этом есть и определенный плюс для профессионалов: лавина самодеятельных, выражающих себя людей их подстегивает, поднимает все время планку технологий, задач, концепций.<br /> <br /> В этом я не вижу ничего плохого, ничего дурного. Мне все время звонят молодые ребята, просят послушать их музыку, но я уже заранее знаю, что это примерно одно и то же - используют программы-трекеры, все для друзей играют. Это домашнее музицирование, но из этого котла единицы будут вылезать. Уверен, будут талантливые самородки, которые смогут выскочить, но жизнь все равно заставит серьезно заниматься.<br /> <br /> Я это называю &quot;художественной самодеятельностью эпохи технического прогресса&quot;. Сейчас можно более полно реализовать себя, чем на рояле, где все темброво ограничено - а здесь многотемброво, многопланово.<br /> <br /> - Но реально это все равно в рамках дискотечного жанра, гармония-то примитивная...<br /> <br /> - Даже если музыка написана в псевдоакадемическом характере, все делается известными тембрами. Удивительная лень покопаться внутри синтезатора, найти то, что в нем реально заложено.<br /> <br /> - В прошлом году, когда мы проводили первый конкурс студентов-звукорежиссеров, один молодой человек принес чисто компьютерную композицию, и было непонятно, как оценивать эту работу по звукорежиссерским параметрам (достоверность, прозрачность и т.д.) - их там нет. Мы такие работы решили больше не принимать, пусть посылают на конкурс электронных композиций, в Бельгию, например.<br /> <br /> - Искусство звукорежиссера можно оценить по тому, как он пишет акустические инструменты, это самое сложное. Вот рояль, казалось бы, простой, а самое сложное - записать как раз рояль. Донести богатейший звук. Представить этот инструмент очень трудно. Количество обертонов, призвуков там безумное, и это все надо уловить. Усредненного, стандартного способа не существует, это целое искусство<br /> <br /> - Как у Глена Гульда рояль звучал... Он был &quot;сам себе звукорежиссер&quot;, сам себя записывал.<br /> <br /> - До сих пор все пишут по-разному: кто одним микрофоном, кто двумя, кто четырьмя, кто во все точки ставит.<br /> <br /> - У Вас сейчас существуют сочинения традиционного плана, с партитурами, для концертного исполнения?<br /> <br /> - Они связаны с симфоническим оркестром. У меня такое есть сочинение - &quot;Океан&quot;. Я сделал его по мотивам &quot;Соляриса&quot; и записал для оркестра, т.е. это электронная музыка, но исполненная очень большим оркестром с хором. Эта вещь исполнялась два раза в Москве и в прошлом году в Ярославле, есть записи. Сочинение написано в традиционной технологии.<br /> <br /> Я сейчас пытаюсь создать некий симбиоз, в котором оркестр и группа синтезаторов сливаются в единое звучание.<br /> <br /> Для кино я пишу сейчас очень мало, видимо, уже теряю интерес. 150 картин сделано! Но если тема меня заинтересовывает, я работаю с удовольствием. Два года назад я сделал &quot;Сибирского цирюльника&quot; и решил, что - все! А тут Денис Евстигнеев сделал картину, позвонил мне, уговорил посмотреть, и я сказал, что буду работать. Фильм меня страшно тронул. Евстигнеев как чувствовал, что я соглашусь.<br /> <br /> Михалков собирается снимать зимой картину, а Кончаловский будет что-то делать в Голливуде. Может, с ними еще буду работать.<br /> <br /> Недавно я закончил оперу &quot;Преступление и наказание&quot; (&quot;Раскольников&quot;), которую будет ставить Кончаловский на сцене. Он хочет сделать ангажемент, свою труппу под это произведение.<br /> <br /> - В каком стиле написано это произведение?<br /> <br /> - Оно вне стиля: это и академическая музыка, и рок-музыка, и народная музыка. Там и на балалайке играют, и пляшут без всякой стилизации. Сейчас мы готовим сценический вариант. Кончаловский - автор сценария совместно с Марком Розовским, стихи писал Юрий Ряшенцев. Исполнителей пока нет.<br /> <br /> - Предполагаются ли академические исполнители?<br /> <br /> - Нет... Ну, допустим, Сонечка. Ей по Достоевскому 14 лет. Четырнадцатилетнюю девочку мы не сможем найти, но надо хотя бы 16-18-летнюю - она там такие песенки детские поет... Раскольников - это партия для рок-вокалиста. Типа Геннадия Трофимова должен быть голос. Я, имея в виду его, и писал эту партию. Потрясающий голос! Он вне всей этой поп-тусовки, говорит, что поет музыку только Рыбникова и Артемьева. Опера - моя основная работа сейчас. И пластинку я делаю.<br /> <br /> - Звук на сцене будет с усилением, как рок-мюзикл?<br /> <br /> - Да, как делает Вебер. По всем канонам Бродвея.<br /> <br /> - А новые замыслы в области оперы есть у Вас?<br /> <br /> - Да, у меня еще одна опера есть - &quot;Тепло Земли&quot;. Я ее написал, не имея в виду никого конкретно. Сейчас ее, что называется, надо довести до ума, сделать для конкретного состава.<br /> <br /> И потом с Михалковым, возможно, будем делать мюзикл &quot;Раба любви&quot;. Это уже не кино, а мюзикл. Полная переделка сценария, усиление лирической линии... В фильме по понятным причинам было много политики: красные, белые... Ведь это реальная история из жизни Веры Холодной.<br /> <br /> В общем, если Господь даст жизни еще на десять лет, можно успеть. Ораторию мне надо еще закончить, концерт для фортепиано, концерт для альта. Концерт для альта Башмет ждет уже третий год! Он грозится меня убить, если я не допишу. В композиции участвуют пять синтезаторов. Концепция такая - три стихии. Альт - это Душа, оркестр - Земля, электроника - это Небеса.<br /> <br /> - Получается, Вы все виды музыки объемлете?<br /> <br /> - Все, кроме поп. Мне это не дано. И не очень-то я это люблю. Особенно нашу поп-музыку. Она меня раздражает.<br /> <br /> - А западную слушаете?<br /> <br /> - Да. Дело в том, что для меня это - хорошая школа. В западной поп-музыке разбросано множество конструктивных идей, технических находок. Их просто надо изучать. Такая музыка быстро уходит, быстро приходит, и публику надо чем-то занимать. Я слежу за развитием этой музыки, и многому учусь: и в области звукорежиссуры, и в работе над звуком, и просто технологическим находкам.<br /> <br /> Например, последний диск Принца - это настоящая школа для композитора. Все не просто так, проделана глубокая работа, и работали мастера. Это попса, но какого класса! У наших же - &quot;поехали, привет&quot;.<br /> <br /> - Мы &quot;обогатили&quot; мировую звукозапись понятием &quot;русские четыре килогерца&quot;: задранная высокая середина, телефонный тембр.<br /> <br /> - Грустная картина... К сожалению, очень живучая школа советской песни. До сих пор поется все то же самое, качественного сдвига не произошло. Надеюсь, что придет талантливая молодежь. Я знаю, она есть...<br /> <br /> Анатолий Вейценфельд и Анастасия Меерзон.

2016-07-03

Топ Звук
Россия
Московская область
Москва
ул. Ботаническая, дом 3
8 (905) 506-3-506
5
5
1
5
1
Интервью Эдуарда Артемьева

Интервью Эдуарда Артемьева

Интервью Эдуарда Артемьева

Интервью Эдуарда Артемьева<br /> <br /> &quot;...ЭЛЕКТРОНИКА ПОЗВОЛЯЕТ РЕШИТЬ ЛЮБЫЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ И ТЕХНИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ...&quot; (Э. АРТЕМЬЕВ)<br /> <br /> С композитором, народным артистом России, лауреатом четырех Государственных премий, лауреатом премии &quot;Оскар&quot; американской Национальной Академии киноискусства беседовали главный редактор журнала &quot;Звукорежиссер&quot; Анатолий Вейценфельд и музыковед Анастасия Меерзон.<br /> <br /> - Каково место электронной музыки в музыкальной культуре вообще? И что Вы называете электронной музыкой?<br /> <br /> - Во-первых, электронная музыка, с моей точки зрения, как раз занимает глобальное место, и все остальные направления музыки стали как бы ее частным случаем. Это произошло за счет того, что все искусство, включая и музыку, так или иначе стало зависеть от техники, от технологии. Радио, пластинки и многое другое - все связано в один клубок. Это чисто технический момент.<br /> <br /> Во-вторых: также как и академическая, электронная музыка ассимилировала в себе все жанры, стили, пользуется любым инструментарием; она абсолютно свободна в перемещении по шкале всего того, что музыка сделала за свою тысячелетнюю историю (а занотировано лет четыреста). И хотя электронная музыка появилась позже всех (официально ее годом рождения считается 1947-й), то, что она ассимилировала все жанры, указывает на ее глобальную интегрирующую роль, как это ни парадоксально.<br /> <br /> Другое дело, что ее академическое направление никак не может преодолеть две важные вещи: первая - она никак не может или не хочет выйти из рамок эксперимента (посмотрите: все фестивали - экспериментальные) и тем самым становится совсем замкнутым направлением. Я бываю на многих фестивалях: есть красивые, но очень мелкие идеи - чисто математические, идеи методов синтеза звука. Сейчас я внимательно слежу за теми композиторами, которые экспериментируют в данном направлении; кто-то из них, допустим, Пьер Анри, или бельгийский композитор Пуссер в начале пути, в 50-60-х годах, ставили глобальные задачи, сочиняли оратории, а потом все задачи сузились до чистого эксперимента.<br /> <br /> И второе: авторы сочинений, хотя они очень талантливые люди, совершенно не заботятся об эстетическом оформлении - как звучит вещь, как воспринимается. Это очень сильный тормоз всего направления.<br /> <br /> Но благодаря тому, что дала нам технология, что дали инженеры, что наработала сама академическая электронная музыка - она готова сейчас сделать абсолютный переворот. Другое дело, что, может быть, сами композиторы не готовы к этому. Поэтому я считаю, что настоящий век для нее - двадцать первый, когда совсем молодые композиторы, не обремененные чистой технологией и какими-то эстетическими запретами академической музыки, не побоятся сделать решающий шаг и создать новые сочинения, которые объединят в глобальном смысле все, что наработано музыкой вообще. Ведь только электроника позволяет решить любые эстетические и технические проблемы. Но здесь нужен новый шаг, смелый шаг.<br /> <br /> - Электронная музыка - это прикладной жанр или сценический, концертный? Для массового зрителя доминирует прикладная компонента в электронной музыке. Существуют ли не прикладные, а концертные формы электронной музыки, много ли ее, насколько она широко представлена массовому слушателю?<br /> <br /> - Я знаю молодого германского композитора Обста - он сейчас написал оперу &quot;Солярис&quot;. Он даже звонил мне, узнавал, не нарушает ли каких-либо прав в связи с моей музыкой к фильму &quot;Солярис&quot;. Клаус Шульц сейчас сильно переменился, так, например, в 1994 году он издал оперу &quot;Totentag&quot;, где сочетает электронику с авангардной манерой, особенно в вокальной части. Примеры можно найти. Может быть не столь массовые, но они существуют.<br /> <br /> Но я думаю, что главное в электронной музыке связано не с освоением академических жанров. В большей степени оно связано с визуальными искусствами. Электронная музыка, на мой взгляд, сделает решающий рывок, включившись в масштабные визуальные проекты - тогда будет новый качественный уровень, новое искусство. По частям все к этому готово, и понемногу уже делается. Но это очень дорогостоящая вещь - нужно убеждать промышленников, продюсеров, банки.<br /> <br /> -Можно ли отнести то, что делает Жан-Мишель Жарр, к этому, или это все-таки &quot;поп&quot;?<br /> <br /> -Это некое прикосновение. Это симбиоз, но никак не синтез.<br /> <br /> - Так все же, как это соприкасается? Сейчас много представителей техно-попсы, словом, танцевальных жанров, в которых очень много всякой электроники, и они считают себя электронными музыкантами.<br /> <br /> - Для меня, в принципе, довольно трудно сформулировать, что такое электронная музыка, да и вообще, что такое музыка. Жесткой формулы я не знаю. Все, что имеет время, динамику и высоту - я могу назвать музыкой. Это мое определение.<br /> <br /> Что касается электроники, то попса - это абсолютно не работа с тембрами. Попса - это серия стандартов, как бы они высоки ни были. Там нет прорыва - это повторение, как правило, неких задов. Скажем, у &quot;Pink Floyd&quot; или &quot;Yes&quot; больше электронной музыки, потому что они создавали некие пространства, искали новые тембры, делали гораздо больше нынешних поп-музыкантов, которые обладают чудовищными возможностями, но палец о палец не ударяют.<br /> <br /> Почему &quot;поп&quot;? Потому что тембры все известны, и синтезатор превращается просто в богатый инструмент, в котором много тембров. На самом деле синтезатор обладает колоссальными возможностями, но никто внутрь не лезет - лень. Кнопку нажимают, и поехали. Это первый признак музыки не электронной. То, что звук создается электронным образом, ничего еще не значит. И второй признак - использование стандартных ритмов.<br /> <br /> - В связи с этим еще вопрос. Когда звучит акустическая музыка, никто не говорит, что она устарела. А тембры электронных композиций тридцати-, сорокалетней давности сейчас звучат немножко смешно, будь то электронная музыка, будь это даже поп-музыка. Как быстро устаревает электронная музыка? Ведь по мнению некоторых композиторов, многие тембры тех композиций звучат сейчас просто наивно.<br /> <br /> - Это интересный вопрос. Дело в том, что &quot;Песня юношества&quot; Карла-Хайнца Штокхаузена не устарела, хотя написана в середине шестидесятых на самом примитивном синтезаторе. Она до сих пор считается шедевром. Также могу назвать целый ряд академических электронных произведений, которые создавались, например, Мюнхенской школой.<br /> <br /> Или, скажем, &quot;Покрывало Орфея&quot; Пьера Шефера. Мысль, организация, проникновение в некие глубины, которые просто не достигнешь. Мы не задумываемся о тембрах, потому что концепция побеждает все. Мощная концепция организует весь материал, и материал становится как бы частным случаем общего глобального замысла. Так у Шефера.<br /> <br /> Когда же стандарт везде, в том числе и в замысле, тогда все вылезает - это не так, это плохо, это устарело, это уже не модно. Мысль плоская - в этом все дело. Шефер - очень для меня выразительный пример, ведь я его не слышал со времен юности. И ничто не устарело!<br /> <br /> - То есть у электроники уже тогда были средства настолько художественно выразительные, что они актуальны и сейчас?<br /> <br /> - Тогда все делалось на генераторах, крутили ручки, но задачи, поставленные автором, точно выполнялись, и более сложной аппаратуры не надо было.<br /> <br /> - А на какой технике все это делалось?<br /> <br /> - Магнитофоны плюс генераторы частот. Были и другие - формообразующие генераторы, создавали форманту. Это был огромный труд, каждый звук создавался целыми днями.<br /> <br /> - Ну, а если сейчас, например, тот же Шефер или кто-то из композиторов, сочинявших давно, стал бы делать &quot;римейк&quot;?<br /> <br /> - Шефер не вернулся к своим сочинениям, хотя были возможности - ведь он умер только в прошлом году, внезапно. Он считал, что все уже сделано.<br /> <br /> - Ну, а Вы не вернулись бы на новом этапе технологий к каким-нибудь вещам, чтобы сделать второй вариант, или уже что сделано - то сделано? Вы ведь работали на Синти-100...<br /> <br /> - Единственное, к чему я могу вернуться, это музыка к фильмам Тарковского. Настроение многим пришлось по вкусу, все вспоминают. Не очень отходя от основы, я пытался освежить запись. Сделать тембры чуть-чуть поярче, посветлее.<br /> <br /> Кстати, о Синти-100. Новое поколение, представители техноволны, сейчас почувствовали интерес к аналоговому звуку. Это отличается от того, что было, лишь наличием синхронизации и тем, что все посажено на ритм. И все очень наивно.<br /> <br /> Возрождение аналогового звука - это хорошо. Фирмы снова вернулись к аналоговому звуку, но с некоторыми усовершенствованиями, новыми возможностями. Но все равно, с таким синтезатором, как Синти-100, и сравнивать нельзя - по качеству звука, по качеству самих генераторов. Хотя он, конечно, гигантский, трудноуправляемый, на нем все делалось вручную, очень долго.<br /> <br /> - Композитор электронной музыки работает непосредственно с соответствующим устройством или группой устройств, он все делает сам. Иногда есть инженер, который ему помогает, - например, Вы много работали с Юрием Богдановым. Нужен ли композитору звукорежиссер в классическом понимании этого слова, или его функции (все, что касается характера звучания) композитор выполняет сам, и просто фиксирует на носитель?<br /> <br /> - Инженер мастеринга просто необходим. Я имею в виду мастеринг не в качестве производственного процесса, а в качестве художественного: когда нужно работать с пространством. В финальном миксе не просто инженер нужен, а звукорежиссер. Здесь уже у него функция дирижера - размещение звука в пространстве. Это очень серьезная работа. Особенно теперь, когда появился многоканальный звук surround.<br /> <br /> - То есть работа композитора электронной музыки - это еще не финальная стадия, еще что-то потом делает инженер или звукорежиссер?<br /> <br /> - Скажем так - я допускаю такую возможность. Если мне что-либо советуют звукорежиссеры, инженеры - я прислушиваюсь.<br /> <br /> - Где же кончается Ваша работа в подготовке окончательного мастеринга?<br /> <br /> - В основном это касается пространства: реверберации, количества пространств, размещения и группировки партий в одном пространстве.<br /> <br /> - Это уже не Вы делаете?<br /> <br /> - И я тоже. Но мне нужен опыт. Скажем, шестиканальный surround - я его просто не знаю. У меня не было времени его освоить. Сейчас я приобрел пульт Mackie Digital 8 Bus, но мне нужно на месяц остановиться, чтобы переделать студию. В этом пульте появился сейчас джойстик для surround-панорамирования в Dolby Digital. Это не новая версия пульта, просто карта вставляется как расширение. Компрессоры от Drawmer уже &quot;зашиты&quot; в нем. Раньше там не было хорошего ревербератора. Теперь TC Electronic выпустила для него очень хороший встроенный ревербератор.<br /> <br /> - Что касается многоканального звука, то Игорь Кефалиди в прошлом году в Доме композиторов показывал свою концертную surround-композицию. Она была записана на восемь каналов. Это сочинение - первый опыт музыки, написанной в surround. Мы об этом писали.<br /> <br /> - Тут есть другая проблема -даже, если surround технически выполнен, в зале все равно его не получается: у того, кто сидит у стенки - боковое, нелепое восприятие. Лишь те, кто в центре, могут его почувствовать и оценить.<br /> <br /> - Вы экспериментировали в таком роде?<br /> <br /> - Только в кино. Я сочинял в студии, где есть мониторы для surround. Я сочиняю музыку многоканальную, но не панорамированную. Панорамирование - это уже дело звукорежиссера.<br /> <br /> Вообще, последние лет восемь я вернулся к оркестру с живыми исполнителями. Синтезатор функционирует внутри в качестве участника оркестра. Ведь сам оркестр - я это делал еще в &quot;Солярисе&quot; - можно представить как огромный синтезатор. Тогда можно чудеса делать: каждую группу писать соответственно, необычные звуки извлекать. Море возможностей.<br /> <br /> - Как вы перестраиваете свое музыкальное мышление под surround? В чем отличается работа композитора?<br /> <br /> - Здесь есть очень важный аспект. Он существует с того момента, когда возникла запись музыки. Дело в том, что композитор получил возможность сочинять не только музыку, но и сочинять пространство. Этого никогда не было. Это дала технология, создав феноменальный резерв для музыки. В пространстве можно бесконечно варьировать даже один звук: по-разному размещать, погружать, задерживать. Это может стать отдельным небольшим произведением. На чем, собственно, строил свои композиции Клаус Шульц, а до него еще Терри Райли начал все это делать. Но Шульц ввел пространство, впервые пространство заиграло, заработало, что позволяет surround. Понятие музыки настолько расширяется! Буквально одним звуком можно заворожить публику, загипнотизировать. Просто одним звуком, одним тембром.<br /> <br /> - Как Вы считаете, насколько композиторы, и даже в какой-то степени звукорежиссеры готовы работать с многоканальным звуком? Доводилось слышать и хорошие образцы surround-музыки, и достаточно нелепые. Вспомним квадрафонию - этот эксперимент окончился неудачей: простой человек сидел, вокруг него со всех сторон играли, что было как-то неестественно. Нет ли здесь параллели с surround-экспериментами?<br /> <br /> - Одно дело - использовать surround как художественный прием. Тогда для композитора открываются колоссальные возможности: в окружающем звучании заложены необычайные глубины, которые позволяют композитору влиять на слушателя. Если же surround - это прикладная функция, как это происходит в кино, (то есть он дает нам понимание &quot;географии&quot;) - тогда surround не имеет никакого отношения к композитору.<br /> <br /> - Сейчас часто пользуются термином &quot;звуковой дизайнер&quot;, имея в виду нечто среднее между звукорежиссером и композитором.<br /> <br /> - Это Голливуд ввел такой термин. Вначале саунд-дизайнеры Голливуда лишь создавали звуковые эффекты. А сейчас в их музыку вошло пространство. Временами они вообще композитора оттесняют. Представьте себе фильм, так придуманный и организованный, в котором музыка в обычном смысле слова и не нужна. А нужен именно саунд-дизайн. В кино важно достичь успеха. Я работал с разными продюсерами. Им совершенно наплевать, есть в эпизоде фильма мелодия или нет - главное, &quot;достать&quot; слушателя, добиться, чтобы музыка воздействовала.<br /> <br /> - Есть ли какая-то разница между работой с нашими и голливудскими кинорежиссерами?<br /> <br /> - Я сделал семь картин в Америке, последнюю - два года назад. Это &quot;Одиссея&quot; Кончаловского, получившая Оскара. (Вон он у меня стоит за спиной). В Америке несколько другие требования к композитору, другое понимание значения музыки в кино. Дело в том, что наша советско-русская и европейская школы кино очень близки - там эмоция на первом месте. То есть выражение чувства кадра, но никак не его деталей. А в голливудской школе кино на первом месте детали. Главное, чтобы зритель сразу понимал, что происходит. Любой возьмите фильм - все комментируется музыкой. Человек встал, поднял руку, и музыка отражает каждое его движение. Или вот еще пример, хотя он к музыке не относится: в их телекомедиях даже вставляют смех за кадром, чтобы понятно было, где смеяться.<br /> <br /> Но музыка производит огромное воздействие: вот просто идет человек по улице, и вдруг музыка пронзительная &quot;засвербила&quot;, даже просто одна нота - значит, сейчас его либо машина задавит, либо застрелят. Еще ничего не произошло, а вы уже напряглись...<br /> <br /> - Но, наверное, интереснее работать тогда, когда в основе более крупный музыкальный план, а не следование за каждым шажком?<br /> <br /> - Нет, для меня сейчас интереснее именно такая &quot;голливудская&quot; манера. Раньше я не любил так работать, но я теперь пишу только в этой манере - страшно нравится! Вначале я приспосабливался, но теперь мне стало легко работать. Действительно, ведешь музыку за кадром. Не все моменты отмечаешь, но какие-то основные, так сказать, &quot;столбы&quot; делаешь. Мне это очень интересно. Сейчас мне пришлось написать музыку сразу к нескольким картинам. Устал дико, потому что там много эпизодов action, которые требуют конкретной музыкальной поддержки и действие коих строится исключительно на музыке.<br /> <br /> Делается это следующим образом - загоняешь видеоряд прямо в компьютер, и сочиняешь пять секунд того, четыре секунды этого, но так, чтобы музыкальной логики не нарушать. Если там тема, то внутри нее, в зависимости от ситуации, все время что-то происходит. Потому что, благодаря этим рамкам, возникают какие-то новые качества музыки. Они заставляют искать новые решения, причeм порою очень любопытные.<br /> <br /> - Здесь Вы выступаете саунд-дизайнером?<br /> <br /> - В каком-то смысле - да. Однако когда мы смотрим фильм с музыкой Джона Вильямса, или других знаменитых голливудских композиторов, мы не чувствуем, что все там построено по законам движения кадра - все логично, все нормально. Кстати, итальянцы Эннио Морриконе и Анджело Бадаламенти работают в европейских картинах как европейцы, а в Голливуде - по американским канонам, где все связано с кадром. Там есть обычные музыкальные темы, но они все равно &quot;пришиты&quot; к кадру. Если в музыке возникло напряжение, значит, в кадре что-то было. Сложность состоит в том, чтобы логику музыкальную сочетать с логикой изобразительной.<br /> <br /> - Насколько режиссеры в Америке компетентны в музыке?<br /> <br /> - Я сделал там три картины с американцами и четыре с нашими, из них три с Кончаловским. С ним, например, работать очень трудно, потому что он сам музыкант. Поначалу он &quot;влезал&quot; в процесс творчества очень сильно. Потом все утрясли, договорились. А вначале было очень трудно.<br /> <br /> - А как было работать с Тарковским?<br /> <br /> - С Тарковским тоже было очень трудно, потому что он, наоборот, ничего не говорил. Он высказывал свои идеи - и все. А это тоже страшно. Потому что не известно, как он примет музыку, когда придет слушать оркестр. Композитор все время в подвешенном состоянии. Тогда ведь еще не было компьютеров, не было MIDI, чтобы показывать демо-вариант. Приходилось писать готовые партитуры, представляете труд?! А вдруг режиссер скажет - не то! Здесь личный контакт очень важен, но мы все же понимали друг друга.<br /> <br /> - С кем из звукорежиссеров Вы работали?<br /> <br /> - Очень много работал в кино со знаменитым звукорежиссером Виктором Бабушкиным. Вместе мы записали почти все картины Никиты Михалкова. По образованию он был композитор, и потом ушел уже в сочинение киномузыки.<br /> <br /> Бабушкин вообще внес неоценимый вклад в советскую киномузыку. Это был первый звукорежиссер, не оператор, просто записывающий звук, а звукорежиссер. Он придумывал планы, способы записи, изучал, как пишут другие, очень глубокую работу проделывал. У него, наконец, струнные зазвучали. Мы всегда хотели, чтобы именно Бабушкин нас писал.<br /> <br /> - Евгений Крылатов сказал, что иногда композиторы халтуру приносили, мол, Бабушкин поправит...<br /> <br /> - Бывало такое... Не со мной, конечно!<br /> <br /> - А Алексей Рыбников вспоминал, что у Бабушкина были &quot;железобетонные&quot; записи, в том смысле, что они по нескольку перезаписей выдерживали.<br /> <br /> - Именно так! А для кино это особенно важно. Вспоминаю загадочную фразу Бабушкина: &quot;Важно выбрать частотную полосу&quot;. Не просто там инструменты, а вообще частотную полосу всей записи целиком. Может, он эквалайзеры как-то выстраивал... Теперь уже неизвестно. И все это делалось на примитивной технике.<br /> <br /> - Раз уж о технике заговорили. Чем Вы пользуетесь в своей работе?<br /> <br /> - Моя студия создавалась мозаично, по мере материальных возможностей. У меня до сих пор стоит Yamaha DX-7. Я его держу только потому, что там есть звук электропиано Fender, которого нет ни в одной самой современной аппаратуре.<br /> <br /> Я работаю на Макинтоше. Я на нем начал работать, и продолжаю. В каком-то смысле трудно, потому что все дороже, но машина замечательная.<br /> <br /> Работаю я на Pro Tools&#39;е, третья версия, с конвертером 888/24 бит.<br /> <br /> Секвенсер я использую Digital Performer, как я в свое время в Америке начал, когда я жил там. В то время это была самая передовая программа. Сейчас к нему &quot;подцепили&quot; всю периферию от MOTU.<br /> <br /> Из синтезаторов у меня стоит древний Kurzweil, только не 2000, а 250. Такого хора, как в старом &quot;Курцвайле&quot;, нигде нет - приходится переписывать на диски. Там струнные хорошие, вообще огромный банк.<br /> <br /> Для семплера я пользуюсь &quot;Акаевскими&quot; дисками.<br /> <br /> Есть у меня ещe старый Ensoniq &quot;EPS 12+&quot;.<br /> <br /> Затем обычные современные синтезаторы, например, Korg.<br /> <br /> Я ни от чего не хочу отказываться. Нет-нет, и что-то понадобится из старых запасов звуков. Можно это организовать как-то, в один семплер загнать, но я не успеваю.<br /> <br /> А современными готовыми тембрами Вы много пользуетесь?<br /> <br /> - Если музыка псевдоакустическая, тогда, конечно. Но когда я работаю в манере академического авангарда, то все переворачиваю. Считается плохим тоном, если в такой музыке использовать стандартные тембры - будут пальцем показывать.<br /> <br /> - Как Вы считаете, станет ли электронная музыка магистральным явлением, а акустическая отойдет на край, или же все-таки между ними сохранится традиционный баланс?<br /> <br /> - Я думаю, что ничего не умирает. Например, гитара получила новый электрический голос, и живет. Для одного только симфонического оркестра написано такое количество музыки, что до сих пор не переиграли все то, что написано за 400 лет нотированной музыки.<br /> <br /> - Будет ли существовать живой исполнитель, исполнительское искусство, мастерство?<br /> <br /> - Человек всегда хочет играть на жилах, дудеть, это в его природе. Тем более петь.<br /> <br /> - Например, в поп-музыке происходят процессы с фонограммами. &quot;Зачем приглашать барабанщика? Запишем лупы&quot;. Вместо подпевок, бек-вокалистов - дабл-треки или гармонайзеры: один человек поет, а звучит хор. Какую-то безработицу организуют...<br /> <br /> - Но это говорит о качестве музыки, раз она это позволяет. Если музыка сложнее и глубже, то такое уже невозможно.<br /> <br /> - Еще об исполнительстве. Обычно концерты Ассоциации электронной музыки в Доме композиторов оставляют странное впечатление - это концерты звукозаписей, как собрания общества филофонистов. Электронная музыка - это чисто звукозаписывающий жанр?<br /> <br /> - Нет, конечно. Все это играется, все можно исполнить. Но чтобы живьем сыграть, надо привезти всю технику. На это нет времени. Музыка написана на определенных инструментах, с определенными эффектами. Можно притащить синтезаторы, но для одной вещи надо целый день аппаратуру настраивать. Либо же надо ансамбль собирать, который это сыграет. Мы устраиваем концерты в записях только в силу технических ограничений.<br /> <br /> И еще очень важное замечание. До определенного времени музыканты выдвигали трудновыполнимые требования к инженерам и фирмам, владеющим звуковой техникой, и те не сразу, но постепенно их выполняли. Сейчас, напротив, техника опережает требования композитора, предлагая ему все новые возможности.<br /> <br /> Cначала надо изучить возможности новых инструментов и программ, чтобы потом придумывать для них, что можно сделать. Это совершенно удивительная сторона дела - технология обогнала человеческую фантазию.<br /> <br /> - Для композитора электронной музыки остается необходимость академического образования?<br /> <br /> - Я убежден в необходимости образования. Сейчас настает момент, когда каждый человек может сочинять музыку. Но это виршеплетство. В этом есть и определенный плюс для профессионалов: лавина самодеятельных, выражающих себя людей их подстегивает, поднимает все время планку технологий, задач, концепций.<br /> <br /> В этом я не вижу ничего плохого, ничего дурного. Мне все время звонят молодые ребята, просят послушать их музыку, но я уже заранее знаю, что это примерно одно и то же - используют программы-трекеры, все для друзей играют. Это домашнее музицирование, но из этого котла единицы будут вылезать. Уверен, будут талантливые самородки, которые смогут выскочить, но жизнь все равно заставит серьезно заниматься.<br /> <br /> Я это называю &quot;художественной самодеятельностью эпохи технического прогресса&quot;. Сейчас можно более полно реализовать себя, чем на рояле, где все темброво ограничено - а здесь многотемброво, многопланово.<br /> <br /> - Но реально это все равно в рамках дискотечного жанра, гармония-то примитивная...<br /> <br /> - Даже если музыка написана в псевдоакадемическом характере, все делается известными тембрами. Удивительная лень покопаться внутри синтезатора, найти то, что в нем реально заложено.<br /> <br /> - В прошлом году, когда мы проводили первый конкурс студентов-звукорежиссеров, один молодой человек принес чисто компьютерную композицию, и было непонятно, как оценивать эту работу по звукорежиссерским параметрам (достоверность, прозрачность и т.д.) - их там нет. Мы такие работы решили больше не принимать, пусть посылают на конкурс электронных композиций, в Бельгию, например.<br /> <br /> - Искусство звукорежиссера можно оценить по тому, как он пишет акустические инструменты, это самое сложное. Вот рояль, казалось бы, простой, а самое сложное - записать как раз рояль. Донести богатейший звук. Представить этот инструмент очень трудно. Количество обертонов, призвуков там безумное, и это все надо уловить. Усредненного, стандартного способа не существует, это целое искусство<br /> <br /> - Как у Глена Гульда рояль звучал... Он был &quot;сам себе звукорежиссер&quot;, сам себя записывал.<br /> <br /> - До сих пор все пишут по-разному: кто одним микрофоном, кто двумя, кто четырьмя, кто во все точки ставит.<br /> <br /> - У Вас сейчас существуют сочинения традиционного плана, с партитурами, для концертного исполнения?<br /> <br /> - Они связаны с симфоническим оркестром. У меня такое есть сочинение - &quot;Океан&quot;. Я сделал его по мотивам &quot;Соляриса&quot; и записал для оркестра, т.е. это электронная музыка, но исполненная очень большим оркестром с хором. Эта вещь исполнялась два раза в Москве и в прошлом году в Ярославле, есть записи. Сочинение написано в традиционной технологии.<br /> <br /> Я сейчас пытаюсь создать некий симбиоз, в котором оркестр и группа синтезаторов сливаются в единое звучание.<br /> <br /> Для кино я пишу сейчас очень мало, видимо, уже теряю интерес. 150 картин сделано! Но если тема меня заинтересовывает, я работаю с удовольствием. Два года назад я сделал &quot;Сибирского цирюльника&quot; и решил, что - все! А тут Денис Евстигнеев сделал картину, позвонил мне, уговорил посмотреть, и я сказал, что буду работать. Фильм меня страшно тронул. Евстигнеев как чувствовал, что я соглашусь.<br /> <br /> Михалков собирается снимать зимой картину, а Кончаловский будет что-то делать в Голливуде. Может, с ними еще буду работать.<br /> <br /> Недавно я закончил оперу &quot;Преступление и наказание&quot; (&quot;Раскольников&quot;), которую будет ставить Кончаловский на сцене. Он хочет сделать ангажемент, свою труппу под это произведение.<br /> <br /> - В каком стиле написано это произведение?<br /> <br /> - Оно вне стиля: это и академическая музыка, и рок-музыка, и народная музыка. Там и на балалайке играют, и пляшут без всякой стилизации. Сейчас мы готовим сценический вариант. Кончаловский - автор сценария совместно с Марком Розовским, стихи писал Юрий Ряшенцев. Исполнителей пока нет.<br /> <br /> - Предполагаются ли академические исполнители?<br /> <br /> - Нет... Ну, допустим, Сонечка. Ей по Достоевскому 14 лет. Четырнадцатилетнюю девочку мы не сможем найти, но надо хотя бы 16-18-летнюю - она там такие песенки детские поет... Раскольников - это партия для рок-вокалиста. Типа Геннадия Трофимова должен быть голос. Я, имея в виду его, и писал эту партию. Потрясающий голос! Он вне всей этой поп-тусовки, говорит, что поет музыку только Рыбникова и Артемьева. Опера - моя основная работа сейчас. И пластинку я делаю.<br /> <br /> - Звук на сцене будет с усилением, как рок-мюзикл?<br /> <br /> - Да, как делает Вебер. По всем канонам Бродвея.<br /> <br /> - А новые замыслы в области оперы есть у Вас?<br /> <br /> - Да, у меня еще одна опера есть - &quot;Тепло Земли&quot;. Я ее написал, не имея в виду никого конкретно. Сейчас ее, что называется, надо довести до ума, сделать для конкретного состава.<br /> <br /> И потом с Михалковым, возможно, будем делать мюзикл &quot;Раба любви&quot;. Это уже не кино, а мюзикл. Полная переделка сценария, усиление лирической линии... В фильме по понятным причинам было много политики: красные, белые... Ведь это реальная история из жизни Веры Холодной.<br /> <br /> В общем, если Господь даст жизни еще на десять лет, можно успеть. Ораторию мне надо еще закончить, концерт для фортепиано, концерт для альта. Концерт для альта Башмет ждет уже третий год! Он грозится меня убить, если я не допишу. В композиции участвуют пять синтезаторов. Концепция такая - три стихии. Альт - это Душа, оркестр - Земля, электроника - это Небеса.<br /> <br /> - Получается, Вы все виды музыки объемлете?<br /> <br /> - Все, кроме поп. Мне это не дано. И не очень-то я это люблю. Особенно нашу поп-музыку. Она меня раздражает.<br /> <br /> - А западную слушаете?<br /> <br /> - Да. Дело в том, что для меня это - хорошая школа. В западной поп-музыке разбросано множество конструктивных идей, технических находок. Их просто надо изучать. Такая музыка быстро уходит, быстро приходит, и публику надо чем-то занимать. Я слежу за развитием этой музыки, и многому учусь: и в области звукорежиссуры, и в работе над звуком, и просто технологическим находкам.<br /> <br /> Например, последний диск Принца - это настоящая школа для композитора. Все не просто так, проделана глубокая работа, и работали мастера. Это попса, но какого класса! У наших же - &quot;поехали, привет&quot;.<br /> <br /> - Мы &quot;обогатили&quot; мировую звукозапись понятием &quot;русские четыре килогерца&quot;: задранная высокая середина, телефонный тембр.<br /> <br /> - Грустная картина... К сожалению, очень живучая школа советской песни. До сих пор поется все то же самое, качественного сдвига не произошло. Надеюсь, что придет талантливая молодежь. Я знаю, она есть...<br /> <br /> Анатолий Вейценфельд и Анастасия Меерзон.

Загрузка комментариев...