Музыкальный портал
info@topzvuk.com

Интервью с Эдом Стейсиемом

Интервью с Эдом Стейсиемом
0

Интервью с Эдом Стейсиемом

Раздел: Интервью
Дата публикации: 2 июня 2015, 18:14
Нравится
Нравится
Продюсер и звукооператор Эд Стэйсием широко известен по недавним выпускам лучших гитарных альбомов. На всех этих записях стоит печать уникального мастерства Эда.

У тебя есть какой-то свой способ сводить?
В отличие от специалистов-звукооператоров, мне повезло больше, в смысле все, что продюсирую, могу сделать звукооператорски. Я и продюсер, и звукооператор в одном лице.

С чего начинаешь сведение?
Сначала поднимаю вокал, потом вставляю бас и барабаны. Всю установку ввожу одновременно, подстраиваю, и не один только я могу провозиться над звуком бочки два часа. И еще: все писал я сам, так что мне не нужно тратить время на всякую ерунду.

А сколько на это обычно уходит времени?
Я бы сказал — от шести до десяти часов. Я не использую много эффектов — пластинчатый ревербератор ЕМТ, магнитофонную задержку, но, в основном, все, что ты слышишь в миксе, и было на многодорожечнике. Я считаю, что у меня очень старая школа. Я мало пользуюсь цифровыми ревербераторами.

Какой у тебя подход к эквализации? Есть ли у тебя какие-то частоты, которые ты постоянно перепроверяешь, скажем, у бочки?
Нет, мой подход довольно небрежен. у меня на самом деле нет никаких правил. Я просто двигаю ручки. Чтобы найти хорошее звучание, я вместо экстремальной эквализации скорее переставил бы микрофон .

Какой у тебя подход к панорамированию?
Мои миксы наподобие моно, но не совсем. Я панорамирую томы, но не до упора, обычно между 10 и 2:00. Обычно барабаны у меня в середине, вокалисты — в середине, соло — в середине. Хотя гитары я расставляю. Если гитарист один, я дублирую дорожку, и расставляю их по сторонам. Но если гитаристов двое, я просто спанорамирую одного вправо, другого влево. А если у каждого из них есть дубли дорожек, то я их тоже расставлю, но не очень далеко.

Компрессией пользуешься много?
Я думаю о компрессии как о своем друге. Часто делаю так: беру звук рабочего, пропускаю через LА-2, компрессирую напрочь, потом поднимаю выход, так что он совершенно изуродован, и осторожно подсовываю его под исходный барабанный звук. На дорожке этих искажений не услышишь, зато это добавляет рабочему красок, особенно когда он (издает взрывной звук). Последние двадцать лет я всегда раздваиваю рабочий и бочку на ти!1 и вторую дорожку пропускаю через Рultec, потом через dbx 160 а затем через гейт Drawmer 201. Потом я преувеличенно эквализирую и компрессирую эти дорожки, и пользуюсь ими, комбинируя с исходными.

А как насчет эффектов? Ты сказал, что мало, но ведь какими-то пользуешься? Ты сначала сводишь, а потом добавляешь эффекты, или вставляешь их по ходу дела?
По ходу дела. Мне обычно приходится использовать пару ЕМТ 140. У меня всегда включена дека для задержки, которую я приноравливаю к темпу песни.

Задержка для отдельной дорожки, или специально для предилэя перед эхо-камерами? Обычно для вокала. У меня всегда на вокале короткая задержка, и ответ с нее я тоже могу отправить в эхо-камеру.
Какие-то мониторы берешь с собой?
У меня маленькие Аива, которые я купил в 1983 году в Атланте. Я всегда делаю балансы на них. На самом деле я люблю слушать на очень низких уровнях. Иногда я пытаюсь слушать через старые JВL 4311, 4312, или 4310, потому что у меня дома есть домашний вариант колонок L100. Ну и потом, везде есть Ямахи.

У тебя есть какие-то свои приемы, например, послушать в машине?
У меня есть две маленькие стереоколонки, с рассеивателями, которые называются Powered partners. Они предназначены для воспроизведения аудио/видео. Для них есть маленький дорожный футляр, и я беру их с собой, когда останавливаюсь в загородных отелях. Все слушаю через них, даже когда прихожу домой ночью.

С течением лет ты заметил какие-нибудь изменения в способах работы, у других и у себя?
Да, особенно с появлением компьютеров. Я значительно больше гоняю материал, особенно вокал, и понемногу подстраиваю эффекты. В каком-то смысле компьютер облегчает жизнь, в каком-то усложняет, потому что теперь можно успевать настолько больше. И еще все зависит от того, что именно ты сводишь. Записи "Живого цвета" были очень сложными. У нас было много разных эффектов на стихах, и на вокале, такая роскошь. Когда я сводил "Полуночный поезд на Джорджию", все делалось на маленьком 16-входовом 16 канальном пульте в чьем-то подвале в Нью-Джерси. Все барабаны были на одной дорожке, так что оставалось проверить, правильно ли сделан вокал.
В той песне дорожки были по-настояшему забиты, так что я вставлял все постепенно. Мы начали с рояля, добавили гитару, потом Хэммонд. Но сейчас я прослушиваю каждый удар рабочего, чтобы проверить, прорезается ли он через микс, каждый маленький гитарный нюанс, маленькие нюансы тарелок, в некоторых местах — бочку. Я буду выявлять все.

"Полуночный поезд" так чисто звучит…
Пульт был великолепный, Langevin. Не знаю, что потом с ним случилось. Не знаю, откуда он взялся, но он стоял в подвальной студии Тони Камило в Нью-Джерси, через него мы все и писали. Вокалистов записывали в Детройте. Я уверен, что барабаны были на одной, самое большее, на двух дорожках. "Пипс" были на двойных дорожках. Знаешь, Глэдис была прямо впереди. Там мы не использовали эффектов, — их у нас не было. Это была маленькая подвальная студия. Все, что мы имели — это живую эхо-камеру, бетонную, размером со стенной шкаф. В ней был динамик да пара микрофонов. Вот и вся реверберация той записи.
То же самое на студии Power Station. Я сводил третью запись Ramones (на самом деле, первая вещь, которая была сделана на Power Station), когда мы ее еще достраивали. У нас был 910 Гармо-найзер, пара Кипексов, и ни одного ревербератора. В качестве ревербератора для всей записи использовали лестничную клетку.

Сколько обычно делаешь вариантов микса?
Я пишу вариант с поднятым вокалом. Иногда пишу с поднятыми гитарами. Все зависит от того, кто из музыкантов пришел в контрольную комнату. Если барабаншик, то он меня спросит: "А можно мне побольше рабочего?" Я отвечу: "Да-да, мы сделаем еше один микс, прибавим барабанов". А если в комнате гитарист, он скажет: "Мне бы получше слышать гитары". Я скажу: "О'кей, мы поднимем гитары", но я все равно возьму настояший микс. Просто дурю всем головы! (Смеется.) Это не имеет значения. Когда сводишь, становишься настолько въедливым, что, когда доходит до записи вариантов, все это воспринимается, как дубли "на заплаты". Пока там есть вокал, все будет звучать отлично. Месяц спустя всех этих мелких изменений уже и не заметишь.

Интервью с Эдом Стейсиемом

Продюсер и звукооператор Эд Стэйсием широко известен по недавним выпускам лучших гитарных альбомов. На всех этих записях стоит печать уникального мастерства Эда.<br /> <br /> У тебя есть какой-то свой способ сводить?<br /> В отличие от специалистов-звукооператоров, мне повезло больше, в смысле все, что продюсирую, могу сделать звукооператорски. Я и продюсер, и звукооператор в одном лице.<br /> <br /> С чего начинаешь сведение?<br /> Сначала поднимаю вокал, потом вставляю бас и барабаны. Всю установку ввожу одновременно, подстраиваю, и не один только я могу провозиться над звуком бочки два часа. И еще: все писал я сам, так что мне не нужно тратить время на всякую ерунду.<br /> <br /> А сколько на это обычно уходит времени?<br /> Я бы сказал — от шести до десяти часов. Я не использую много эффектов — пластинчатый ревербератор ЕМТ, магнитофонную задержку, но, в основном, все, что ты слышишь в миксе, и было на многодорожечнике. Я считаю, что у меня очень старая школа. Я мало пользуюсь цифровыми ревербераторами.<br /> <br /> Какой у тебя подход к эквализации? Есть ли у тебя какие-то частоты, которые ты постоянно перепроверяешь, скажем, у бочки?<br /> Нет, мой подход довольно небрежен. у меня на самом деле нет никаких правил. Я просто двигаю ручки. Чтобы найти хорошее звучание, я вместо экстремальной эквализации скорее переставил бы микрофон .<br /> <br /> Какой у тебя подход к панорамированию?<br /> Мои миксы наподобие моно, но не совсем. Я панорамирую томы, но не до упора, обычно между 10 и 2:00. Обычно барабаны у меня в середине, вокалисты — в середине, соло — в середине. Хотя гитары я расставляю. Если гитарист один, я дублирую дорожку, и расставляю их по сторонам. Но если гитаристов двое, я просто спанорамирую одного вправо, другого влево. А если у каждого из них есть дубли дорожек, то я их тоже расставлю, но не очень далеко.<br /> <br /> Компрессией пользуешься много?<br /> Я думаю о компрессии как о своем друге. Часто делаю так: беру звук рабочего, пропускаю через LА-2, компрессирую напрочь, потом поднимаю выход, так что он совершенно изуродован, и осторожно подсовываю его под исходный барабанный звук. На дорожке этих искажений не услышишь, зато это добавляет рабочему красок, особенно когда он (издает взрывной звук). Последние двадцать лет я всегда раздваиваю рабочий и бочку на ти!1 и вторую дорожку пропускаю через Рultec, потом через dbx 160 а затем через гейт Drawmer 201. Потом я преувеличенно эквализирую и компрессирую эти дорожки, и пользуюсь ими, комбинируя с исходными.<br /> <br /> А как насчет эффектов? Ты сказал, что мало, но ведь какими-то пользуешься? Ты сначала сводишь, а потом добавляешь эффекты, или вставляешь их по ходу дела?<br /> По ходу дела. Мне обычно приходится использовать пару ЕМТ 140. У меня всегда включена дека для задержки, которую я приноравливаю к темпу песни.<br /> <br /> Задержка для отдельной дорожки, или специально для предилэя перед эхо-камерами? Обычно для вокала. У меня всегда на вокале короткая задержка, и ответ с нее я тоже могу отправить в эхо-камеру.<br /> Какие-то мониторы берешь с собой?<br /> У меня маленькие Аива, которые я купил в 1983 году в Атланте. Я всегда делаю балансы на них. На самом деле я люблю слушать на очень низких уровнях. Иногда я пытаюсь слушать через старые JВL 4311, 4312, или 4310, потому что у меня дома есть домашний вариант колонок L100. Ну и потом, везде есть Ямахи.<br /> <br /> У тебя есть какие-то свои приемы, например, послушать в машине?<br /> У меня есть две маленькие стереоколонки, с рассеивателями, которые называются Powered partners. Они предназначены для воспроизведения аудио/видео. Для них есть маленький дорожный футляр, и я беру их с собой, когда останавливаюсь в загородных отелях. Все слушаю через них, даже когда прихожу домой ночью.<br /> <br /> С течением лет ты заметил какие-нибудь изменения в способах работы, у других и у себя?<br /> Да, особенно с появлением компьютеров. Я значительно больше гоняю материал, особенно вокал, и понемногу подстраиваю эффекты. В каком-то смысле компьютер облегчает жизнь, в каком-то усложняет, потому что теперь можно успевать настолько больше. И еще все зависит от того, что именно ты сводишь. Записи &quot;Живого цвета&quot; были очень сложными. У нас было много разных эффектов на стихах, и на вокале, такая роскошь. Когда я сводил &quot;Полуночный поезд на Джорджию&quot;, все делалось на маленьком 16-входовом 16 канальном пульте в чьем-то подвале в Нью-Джерси. Все барабаны были на одной дорожке, так что оставалось проверить, правильно ли сделан вокал.<br /> В той песне дорожки были по-настояшему забиты, так что я вставлял все постепенно. Мы начали с рояля, добавили гитару, потом Хэммонд. Но сейчас я прослушиваю каждый удар рабочего, чтобы проверить, прорезается ли он через микс, каждый маленький гитарный нюанс, маленькие нюансы тарелок, в некоторых местах — бочку. Я буду выявлять все.<br /> <br /> &quot;Полуночный поезд&quot; так чисто звучит…<br /> Пульт был великолепный, Langevin. Не знаю, что потом с ним случилось. Не знаю, откуда он взялся, но он стоял в подвальной студии Тони Камило в Нью-Джерси, через него мы все и писали. Вокалистов записывали в Детройте. Я уверен, что барабаны были на одной, самое большее, на двух дорожках. &quot;Пипс&quot; были на двойных дорожках. Знаешь, Глэдис была прямо впереди. Там мы не использовали эффектов, — их у нас не было. Это была маленькая подвальная студия. Все, что мы имели — это живую эхо-камеру, бетонную, размером со стенной шкаф. В ней был динамик да пара микрофонов. Вот и вся реверберация той записи.<br /> То же самое на студии Power Station. Я сводил третью запись Ramones (на самом деле, первая вещь, которая была сделана на Power Station), когда мы ее еще достраивали. У нас был 910 Гармо-найзер, пара Кипексов, и ни одного ревербератора. В качестве ревербератора для всей записи использовали лестничную клетку.<br /> <br /> Сколько обычно делаешь вариантов микса?<br /> Я пишу вариант с поднятым вокалом. Иногда пишу с поднятыми гитарами. Все зависит от того, кто из музыкантов пришел в контрольную комнату. Если барабаншик, то он меня спросит: &quot;А можно мне побольше рабочего?&quot; Я отвечу: &quot;Да-да, мы сделаем еше один микс, прибавим барабанов&quot;. А если в комнате гитарист, он скажет: &quot;Мне бы получше слышать гитары&quot;. Я скажу: &quot;О&#39;кей, мы поднимем гитары&quot;, но я все равно возьму настояший микс. Просто дурю всем головы! (Смеется.) Это не имеет значения. Когда сводишь, становишься настолько въедливым, что, когда доходит до записи вариантов, все это воспринимается, как дубли &quot;на заплаты&quot;. Пока там есть вокал, все будет звучать отлично. Месяц спустя всех этих мелких изменений уже и не заметишь.

2016-07-03

Топ Звук
Россия
Московская область
Москва
ул. Ботаническая, дом 3
8 (905) 506-3-506
5
5
1
5
1
Интервью с Эдом Стейсиемом

Интервью с Эдом Стейсиемом

Интервью с Эдом Стейсиемом

Продюсер и звукооператор Эд Стэйсием широко известен по недавним выпускам лучших гитарных альбомов. На всех этих записях стоит печать уникального мастерства Эда.<br /> <br /> У тебя есть какой-то свой способ сводить?<br /> В отличие от специалистов-звукооператоров, мне повезло больше, в смысле все, что продюсирую, могу сделать звукооператорски. Я и продюсер, и звукооператор в одном лице.<br /> <br /> С чего начинаешь сведение?<br /> Сначала поднимаю вокал, потом вставляю бас и барабаны. Всю установку ввожу одновременно, подстраиваю, и не один только я могу провозиться над звуком бочки два часа. И еще: все писал я сам, так что мне не нужно тратить время на всякую ерунду.<br /> <br /> А сколько на это обычно уходит времени?<br /> Я бы сказал — от шести до десяти часов. Я не использую много эффектов — пластинчатый ревербератор ЕМТ, магнитофонную задержку, но, в основном, все, что ты слышишь в миксе, и было на многодорожечнике. Я считаю, что у меня очень старая школа. Я мало пользуюсь цифровыми ревербераторами.<br /> <br /> Какой у тебя подход к эквализации? Есть ли у тебя какие-то частоты, которые ты постоянно перепроверяешь, скажем, у бочки?<br /> Нет, мой подход довольно небрежен. у меня на самом деле нет никаких правил. Я просто двигаю ручки. Чтобы найти хорошее звучание, я вместо экстремальной эквализации скорее переставил бы микрофон .<br /> <br /> Какой у тебя подход к панорамированию?<br /> Мои миксы наподобие моно, но не совсем. Я панорамирую томы, но не до упора, обычно между 10 и 2:00. Обычно барабаны у меня в середине, вокалисты — в середине, соло — в середине. Хотя гитары я расставляю. Если гитарист один, я дублирую дорожку, и расставляю их по сторонам. Но если гитаристов двое, я просто спанорамирую одного вправо, другого влево. А если у каждого из них есть дубли дорожек, то я их тоже расставлю, но не очень далеко.<br /> <br /> Компрессией пользуешься много?<br /> Я думаю о компрессии как о своем друге. Часто делаю так: беру звук рабочего, пропускаю через LА-2, компрессирую напрочь, потом поднимаю выход, так что он совершенно изуродован, и осторожно подсовываю его под исходный барабанный звук. На дорожке этих искажений не услышишь, зато это добавляет рабочему красок, особенно когда он (издает взрывной звук). Последние двадцать лет я всегда раздваиваю рабочий и бочку на ти!1 и вторую дорожку пропускаю через Рultec, потом через dbx 160 а затем через гейт Drawmer 201. Потом я преувеличенно эквализирую и компрессирую эти дорожки, и пользуюсь ими, комбинируя с исходными.<br /> <br /> А как насчет эффектов? Ты сказал, что мало, но ведь какими-то пользуешься? Ты сначала сводишь, а потом добавляешь эффекты, или вставляешь их по ходу дела?<br /> По ходу дела. Мне обычно приходится использовать пару ЕМТ 140. У меня всегда включена дека для задержки, которую я приноравливаю к темпу песни.<br /> <br /> Задержка для отдельной дорожки, или специально для предилэя перед эхо-камерами? Обычно для вокала. У меня всегда на вокале короткая задержка, и ответ с нее я тоже могу отправить в эхо-камеру.<br /> Какие-то мониторы берешь с собой?<br /> У меня маленькие Аива, которые я купил в 1983 году в Атланте. Я всегда делаю балансы на них. На самом деле я люблю слушать на очень низких уровнях. Иногда я пытаюсь слушать через старые JВL 4311, 4312, или 4310, потому что у меня дома есть домашний вариант колонок L100. Ну и потом, везде есть Ямахи.<br /> <br /> У тебя есть какие-то свои приемы, например, послушать в машине?<br /> У меня есть две маленькие стереоколонки, с рассеивателями, которые называются Powered partners. Они предназначены для воспроизведения аудио/видео. Для них есть маленький дорожный футляр, и я беру их с собой, когда останавливаюсь в загородных отелях. Все слушаю через них, даже когда прихожу домой ночью.<br /> <br /> С течением лет ты заметил какие-нибудь изменения в способах работы, у других и у себя?<br /> Да, особенно с появлением компьютеров. Я значительно больше гоняю материал, особенно вокал, и понемногу подстраиваю эффекты. В каком-то смысле компьютер облегчает жизнь, в каком-то усложняет, потому что теперь можно успевать настолько больше. И еще все зависит от того, что именно ты сводишь. Записи &quot;Живого цвета&quot; были очень сложными. У нас было много разных эффектов на стихах, и на вокале, такая роскошь. Когда я сводил &quot;Полуночный поезд на Джорджию&quot;, все делалось на маленьком 16-входовом 16 канальном пульте в чьем-то подвале в Нью-Джерси. Все барабаны были на одной дорожке, так что оставалось проверить, правильно ли сделан вокал.<br /> В той песне дорожки были по-настояшему забиты, так что я вставлял все постепенно. Мы начали с рояля, добавили гитару, потом Хэммонд. Но сейчас я прослушиваю каждый удар рабочего, чтобы проверить, прорезается ли он через микс, каждый маленький гитарный нюанс, маленькие нюансы тарелок, в некоторых местах — бочку. Я буду выявлять все.<br /> <br /> &quot;Полуночный поезд&quot; так чисто звучит…<br /> Пульт был великолепный, Langevin. Не знаю, что потом с ним случилось. Не знаю, откуда он взялся, но он стоял в подвальной студии Тони Камило в Нью-Джерси, через него мы все и писали. Вокалистов записывали в Детройте. Я уверен, что барабаны были на одной, самое большее, на двух дорожках. &quot;Пипс&quot; были на двойных дорожках. Знаешь, Глэдис была прямо впереди. Там мы не использовали эффектов, — их у нас не было. Это была маленькая подвальная студия. Все, что мы имели — это живую эхо-камеру, бетонную, размером со стенной шкаф. В ней был динамик да пара микрофонов. Вот и вся реверберация той записи.<br /> То же самое на студии Power Station. Я сводил третью запись Ramones (на самом деле, первая вещь, которая была сделана на Power Station), когда мы ее еще достраивали. У нас был 910 Гармо-найзер, пара Кипексов, и ни одного ревербератора. В качестве ревербератора для всей записи использовали лестничную клетку.<br /> <br /> Сколько обычно делаешь вариантов микса?<br /> Я пишу вариант с поднятым вокалом. Иногда пишу с поднятыми гитарами. Все зависит от того, кто из музыкантов пришел в контрольную комнату. Если барабаншик, то он меня спросит: &quot;А можно мне побольше рабочего?&quot; Я отвечу: &quot;Да-да, мы сделаем еше один микс, прибавим барабанов&quot;. А если в комнате гитарист, он скажет: &quot;Мне бы получше слышать гитары&quot;. Я скажу: &quot;О&#39;кей, мы поднимем гитары&quot;, но я все равно возьму настояший микс. Просто дурю всем головы! (Смеется.) Это не имеет значения. Когда сводишь, становишься настолько въедливым, что, когда доходит до записи вариантов, все это воспринимается, как дубли &quot;на заплаты&quot;. Пока там есть вокал, все будет звучать отлично. Месяц спустя всех этих мелких изменений уже и не заметишь.

Загрузка комментариев...